Riflessioni introduttive - di Darko Suvin
tit. orig., P.K.
Dick's Opus: Artifice as Refuge and World View (Introductory Reflections)
tr. ital. Mario Fabiani
Vorrei dividere gli scritti di Dick
in tre periodi principali: 1952-62, 1962-65 e 1966-74. Il primo periodo
è quello del tirocinio e del perfezionamento dei temi e dei meccanismi,
prima nei racconti brevi e lunghi (1952-56) e quindi nei suoi primi romanzi,
da Solar Lottery a Vulcan's Hammer (1955-60); periodo che
culmina nella magistrale polifonia ui The man in the high castle
(1962). Il secondo, centrale, periodo di Dick si profila secondo me come
un elevato "altopiano" susseguente alla punta creativa di MHC. Comprende
insieme ad altri tentativi meno fortunati i capolavori Martian time
slip e Dr. Bloodmoney cosi' come l'imperfetto ma potente quasi-capolavoro
The
three stigmata of Palmer Eldritch. L'ultima fase dell'opera di Dick,
con inizio nel 1966, è per molti aspetti di decadenza, caratterizzandosi
per il passaggio da una fruttuosa tensione tra il pubblico e il privato
ad una narrazione semplificata e sempre più condizionata da ansietà
personali e da conseguenti interessi verso irrisolvibili puzzles ontologici.
E questo ha chiaramente provocato la sterilità narrativa del 70-74
(We can build you, sebbene pubblicato nel 72, era già apparso
in versione rivista nel 1970). Comunque, Ubik (1969), il più
ricco e provocatorio romanzo di questa fase, attesta la necessità
di una analisi definitiva anche di questo periodo di Dick. Di conseguenza,
una panoramica sulla sua opera può, io credo, individuare una linea
logica di sviluppo, ma non si tratta di una logica meccanica o lineare.
Il lavoro di Dick, intimamente influenzato e facente parte dei grandi processi
della psicologia collettiva e sociale americana in questi ultimi vent'anni,
ne condivide le esitazioni, e i salti all'indietro, in avanti o laterali,
spesso irrazionali, comunque sempre comprensibili. Questo lavoro è
forse più assimilabile a quello di un "poeta della prosa" i cui
strumenti di base non sono versi e figure poetiche ma:
- sistemi di relazioni all'interno del materiale narrativo;
- diversi mondi alternativi, in
ciascuno dei quali i rapporti specificatamente politici e ontologici sono
analoghi a quelli degli USA (o semplicemente della California) negli anni
‘50 e ‘60;
- ultimo, ma non meno importante,
i vividi personaggi sui quali la sua narrazione e i suoi mondi in definitiva
si basano.
In questo saggio, mi propongo di occuparmi di queste tre aree
della creatività dickiana: alcuni rapporti di base nel modo di raccontare
storie proprio di Dick - qualcosa di più del semplice sviluppo della
trama, sebbene ad esso legati - possono essere esplorati tramite un'analisi
dei fuochi narrativi e dei livelli di potere; i mondi alternativi di Dick
possono essere esplorati in funzione del sempre maggiore spostamento da
orizzonti schiettamente politici a orizzonti ontologici; infine i personaggi
allegoricamente esagerati di Dick possono essere analizzati essi stessi
come elementi di base della moralità e della cognizione nei suoi
romanzi.
1. PELLEGRINAGGIO SENZA EVOLUZIONE: FUOCHI NARRATIVI E LIVELLI DI POTERE
Amazing the power of fiction, even cheap popular fiction, to evolve.
(P.K.Dick, The Man in the High Castle, viii)
Allo scopo di individuare lo sviluppo
del modo di narrare dickiano, vorrei far notare l'uso dei personaggi come
fuochi narrativi e come indicatori di classi sociali o livelli di potere
inferiori e superiori. Il concetto di fuoco narrativo sembra essere necessario
in quanto Dick di regola fa uso di una narrazione che non è quella,
tradizionale e conosciuta, del narratore neutrale e superiore, né
quella della prima persona incentrata sul protagonista. La narrazione procede
invece a volte oscillando tra due possibilità estreme, simultaneamente
in terza persona e dal punto di vista privilegiato del protagonista o personaggio
focale in un dato segmento. Quest'ultimo è sempre chiaramente separato
dagli altri segmenti con altri personaggi focali - primo, tramite la fine
del capitolo o almeno con l'apposizione di un doppio spazio all'interno
dello stesso; e secondo, con la presentazione del personaggio focale all'inizio
di ciascun segmento narrativo, di solito dopo una frase introduttiva o
incidentale subordinata monotona e evitabile che definisce il tempo e il
luogo del nuovo segmento. Il personaggio focale è anche il fuoco
visivo, uditivo e psicologico la cui prospettiva privilegiata caratterizza
e limita la narrazione susseguente. Questo permette un rapporto empatico
- in genere di simpatia, ma sempre almeno di comprensione - con tutti i
personaggi focali, siano essi malvagi od eroi nel conflitto della storia
soggiacente; ciò equivale a dire che Dick non ha neri o bianchi,
cattivi od eroi alla maniera di Van Vogt (dal quale spesso sono presi a
prestito i conflitti astratti della storia ). Nel mondo collettivo, non
individualista di Dick, tutti, grandi e piccoli, distruttori e vittime,
sono immersi in una situazione esistenziale che determina largamente le
loro azioni. Perfino il distruttore archetipico Palmer Eldritch è
un sofferente. I romanzi precedenti al 1962 sono approssimazioni successive
verso una tecnica narrativa multi-focale. Il caso limite inferiore e seme
originario, la narrativa dell"'unico eroe al centro" si può trovare
in Eye in the sky e, con un timido tentativo di due fuochi sussidiari,
in The man who japed. Solar lottery possiede due fuochi definiti,
Benteley e Cartwright, con insufficienti sforzi tendenti ad una struttura
polifonica (Verrick, Wakeman, Groves). In modo simile in Time out of
joint, sebbene vi siano una dozzina di fuochi, Ragle è chiaramente
il centro privilegiato. Infatti l'intero universo del libro è costruito
solamente per entrare in conflitto con lui, cosi' come tutto l'universo
viene
in conflitto con il protagonista di Eye in the sky. Vulcan's
Hammer è focalizzato intorno al due burocrati, Barris e Dill,
con Marlon terzo e meno importante elemento. Il personaggio importante
di Father Fields non diventa fuoco narrativo, come sarebbe logico, nè
lo diventa il computer intelligente, sebbene simile, ad esempio, all'altrettanto
distruttivo e distrutto Arnie in MTS. Comunque, in MHC si
può trovare per la prima volta la piena articolazione narrativa
dickiana, superata solo in MTS e in Dr.B. Con alcune semplificazioni
relative ai personaggi secondari e alle sotto-trame, e tenendo presenti
i livelli di potere sociale - qui esplicitamente politici - MHC
si divide in due trame parallele con i seguenti fuochi narrativi (evidenziati,
mentre gli altri personaggi importanti sono scritti in minuscolo):
Il livello superiore è quello
del conflitto etico-politico tra il fanatismo omicida nazista e la tolleranza
giapponese (l'assunto secondo il quale un fascismo giapponese vittorioso
sarebbe radicalmente migliore di quello tedesco è uno degli errori
più grossolani del romanzo). In (1), la trama di San Francisco,
i due personaggi focali sensibili sono Frank Frink, il piccolo uomo creativo,
tormentato profugo ebreo, e Mr.Tagomi, l'ufficiale giapponese dallo sviluppato
senso morale. In (2), la trama della locomotiva, il solo personaggio focale
è Suliana,. Tagomi aiuta Baynes nel tentativo di sventare il piano
nazista di dominio universale, e incidentalmente impedisce anche l'estradizione
di Frink in Germania, mentre Suliana sventa il piano nazista (di Joe) per
assassinare Abendsen, lo scrittore di fantascienza autore dì un
libro in cui si postula la sconfitta dell'Asse nella seconda guerra mondiale.
Entrambi finiscono per diventare, più per istinto che per calcolo,
antagonisti della violenza politico-psicologica fascista. Ma il legame
passivo fra loro è Frink, ex marito di Suliana, e la sua creazione
artistica, il triangolo argenteo intermediario tra terra e cielo, vita
e morte, passato e futuro, l'universo di MHC e l'universo alternativo
della nostra realtà empirica. La visione dì alterazione della
realtà, nel cap. 14, indotta dalla contemplazione del gioiello di
Frink, è una scena dickiana che ricrea, tramite l'uso voluto di
un punto di vista narrativo parziale, la grande tradizione utopica, in
cui il ritorno alle strade, allo smog, ai jukebox propri della civiltà
del lettore è visto come una visione dell'inferno - esattamente
come alla fine di Gulliver's travels, Looking backwards o
News
from nowhere. Ma è anche analoga alla visione del libro di Abendsen.
Il libro e il gioiello provengono da profondità ctonie, ma diventano
intermediari solo se prendono forma dall'intelletto, per quanto oracolare
e istintivo. Per Dick, uno scrittore (e specialmente uno scrittore di SF)
è prima dì tutto un creatore di artifici, sia nel senso di
costruttore artistico che in quello di creatore di nuovi mondi, "artificiali"
ma possibili. Frink e Abendsen, i due "artefici" - il primo nascostamente
passivo ma fuoco narrativo centrale, il secondo una vaga ma ossessionante
figura che appare alla fine del libro - costituiscono con Tagomi e Suliana,
i due attivisti morali istintivi, i quattro pilastri della speranza dell'opposizione
alla malvagità politica dominante del fascismo. Sebbene più
istituzionalizzata nel nazismo tedesco, questa speranza si trova anche
in americani medi come Childan, il negoziante che oscilla tra aiutante
e sfruttatore degli artefici creativi come Frink. Il secondo, "costante"
periodo dell'opera di Dick mantiene e approfondisce la polifonia narrativa
di MIIC. Questo sia tramite l'incremento dei fuochi narrativi sia attraverso
l'enfatizzazione di alcuni rapporti privilegiati tra i personaggi focali,
riuscendo cosi' a creare in modo più semplice una visione di insieme
con meno ridondanza ed un impatto più efficace. I due punti culminanti
di questo processo sono MTS e Dr.B. In MTS tre dei
personaggi focali predominano (i sottolineati):
Dei tre personaggi privilegiati, l'imprenditore
Arnie è potente e socializzato, il ragazzo autistico Manfred è
politicamente debole e asociale, mentre il protagonista Jack Bohlen si
situa fra i due non solo per il suo status sociopolitico ma anche nel suo
rapporto e nella sua lotta con la psicosi. Comunque, Jack e Manfred, il
precog che imprigiona il tempo e l'artigiano manuale, sono alleati contro
il capitalista Arnie. Questa è la prima chiara espressione nell'opera
di Dick dell'alleanza e nello stesso tempo della spaccatura tra la libertà
personale rousseauiana realizzata nella simbiosi finale di Manfred con
il Bleekmen, nobile selvaggio, totalmente asociale, e un ordine etico comune,
simboleggiato da Jack. La mancanza di potere politico per essi diventa
una forza - come accade a Suliana in MHC - grazie alla loro grande
sensibilità. Questo permette loro una comprensione profonda della
gente e delle cose, della natura esterna ed interna di queste (cosa che
essi pagano con una grande sofferenza). Di conseguenza, il punto chiave
o situazione obbligatoria in MTS è ancora una scena visionaria
che coinvolge Manfred, Jack ed Arnie in diverse versioni interdipendenti
di alterazione da incubo della realtà (cap.1O-11).
Le opposizioni sono aggravate e quindi
studiate più in profondità in Dr.B, il lavoro narrativo
più sofisticato di Dick. Nove fuochi narrativi personali sono, straordinariamente,
riuniti con due gruppi focali corali - i personaggi secondari che vengono
uccisi durante la narrazione, ma costituiscono un elemento decisivo nella
disfatta di Hoppy, come Fergesson, e i personaggi secondari della comunità
del dopobomba, come Sune. La doppia dicotomia di MTS (potere/mancanza
di potere + libertà personale/ordine morale) è qui riccamente
articolata ne:
-
i pericoli di distruzione in opposizione con le nuove
prospettive di vita, ulteriormente suddivise in:
-
ricerca di una comunità equilibrata e
-
ricerca della felicità personale.
In modo molto interessante, Dangerfield,
il mediatore tra tendenze pratiche e istanze culturali del passato, fornisce
un legame tra tutti coloro che si oppongono ai distruttori. In questo romanzo,
tra i più ottimistici di Dick, la bomba di Bloodmoney è una
buona catastrofe: il collasso del potere sociopolitico e tecnologico americano
abolisce le distinzioni di classe, e quindi rende possibile un nuovo inizio
e l'avvento di un'innocenza che possa portare alla sconfitta dei nuovi
usurpatori del possibile utopico, grazie alle forze complementari di un
nuovo ordinamento comunitario e individuale. Queste forze sono appunto
simboleggiate dall'omuncolo Bill - forse il più tenero personaggio
di Dick - che è allo stesso tempo persona e organismo simbiotico:
In questa luce, gli spostamenti ideologici
del libro sono completi quando Bonny, l'onnicomprensiva figura di MadreTerra,
abbandona il vecchio pericolo, Bloodmoney, e quando suo figlio, simbolo
dell'innocenza e della forza del nuovo ordine (come il suo vago prototipo,
Mrs. Grayles in A canticle for Leibowitz), sconfigge il nuovo pericolo,
Hoppy. Il professor Jameson identifica in modo convincente il nuovo pericolo
con le istanze neo-pragmatiste legate alla moderna elettronica e con gli
USA, cosi' come il vecchio pericolo è rappresentato dal classico
scienziato pazzo alla Dr. Stranamore, legato alla fisica nucleare e alla
Germania. Il saggio di Jameson, cosi' come le analisi su MTS di
Aldiss e Pagetti, rendono possibile il tagliar corto in questa sede con
la discussione sui fuochi narrativi in questi due capolavori di Dick. Rimane
solo da notare che l'utopia rousseauiana non può in definitiva fondere
felicità personale e armonia comunitaria - al massimo può
renderle compatibili.