L'opera di Dick: L'arte come rifugio e visione del mondo

Vorrei dividere gli scritti di Dick in tre periodi principali: 1952-62, 1962-65 e 1966-74. Il primo periodo è quello del tirocinio e del perfezionamento dei temi e dei meccanismi, prima nei racconti brevi e lunghi (1952-56) e quindi nei suoi primi romanzi, da Solar Lottery a Vulcan's Hammer (1955-60); periodo che culmina nella magistrale polifonia ui The man in the high castle (1962). Il secondo, centrale, periodo di Dick si profila secondo me come un elevato "altopiano" susseguente alla punta creativa di MHC. Comprende insieme ad altri tentativi meno fortunati i capolavori Martian time slip e Dr. Bloodmoney cosi' come l'imperfetto ma potente quasi-capolavoro The three stigmata of Palmer Eldritch. L'ultima fase dell'opera di Dick, con inizio nel 1966, è per molti aspetti di decadenza, caratterizzandosi per il passaggio da una fruttuosa tensione tra il pubblico e il privato ad una narrazione semplificata e sempre più condizionata da ansietà personali e da conseguenti interessi verso irrisolvibili puzzles ontologici. E questo ha chiaramente provocato la sterilità narrativa del 70-74 (We can build you, sebbene pubblicato nel 72, era già apparso in versione rivista nel 1970). Comunque, Ubik (1969), il più ricco e provocatorio romanzo di questa fase, attesta la necessità di una analisi definitiva anche di questo periodo di Dick. Di conseguenza, una panoramica sulla sua opera può, io credo, individuare una linea logica di sviluppo, ma non si tratta di una logica meccanica o lineare. Il lavoro di Dick, intimamente influenzato e facente parte dei grandi processi della psicologia collettiva e sociale americana in questi ultimi vent'anni, ne condivide le esitazioni, e i salti all'indietro, in avanti o laterali, spesso irrazionali, comunque sempre comprensibili. Questo lavoro è forse più assimilabile a quello di un "poeta della prosa" i cui strumenti di base non sono versi e figure poetiche ma:

1. sistemi di relazioni all'interno del materiale narrativo;
2. diversi mondi alternativi, in ciascuno dei quali i rapporti specificatamente politici e ontologici sono analoghi a quelli degli USA (o semplicemente della California) negli anni ‘50 e ‘60;
3. ultimo, ma non meno importante, i vividi personaggi sui quali la sua narrazione e i suoi mondi in definitiva si basano.

1. PELLEGRINAGGIO SENZA EVOLUZIONE: FUOCHI NARRATIVI E LIVELLI DI POTERE

Allo scopo di individuare lo sviluppo del modo di narrare dickiano, vorrei far notare l'uso dei personaggi come fuochi narrativi e come indicatori di classi sociali o livelli di potere inferiori e superiori. Il concetto di fuoco narrativo sembra essere necessario in quanto Dick di regola fa uso di una narrazione che non è quella, tradizionale e conosciuta, del narratore neutrale e superiore, né quella della prima persona incentrata sul protagonista. La narrazione procede invece a volte oscillando tra due possibilità estreme, simultaneamente in terza persona e dal punto di vista privilegiato del protagonista o personaggio focale in un dato segmento. Quest'ultimo è sempre chiaramente separato dagli altri segmenti con altri personaggi focali - primo, tramite la fine del capitolo o almeno con l'apposizione di un doppio spazio all'interno dello stesso; e secondo, con la presentazione del personaggio focale all'inizio di ciascun segmento narrativo, di solito dopo una frase introduttiva o incidentale subordinata monotona e evitabile che definisce il tempo e il luogo del nuovo segmento. Il personaggio focale è anche il fuoco visivo, uditivo e psicologico la cui prospettiva privilegiata caratterizza e limita la narrazione susseguente. Questo permette un rapporto empatico - in genere di simpatia, ma sempre almeno di comprensione - con tutti i personaggi focali, siano essi malvagi od eroi nel conflitto della storia soggiacente; ciò equivale a dire che Dick non ha neri o bianchi, cattivi od eroi alla maniera di Van Vogt (dal quale spesso sono presi a prestito i conflitti astratti della storia ). Nel mondo collettivo, non individualista di Dick, tutti, grandi e piccoli, distruttori e vittime, sono immersi in una situazione esistenziale che determina largamente le loro azioni. Perfino il distruttore archetipico Palmer Eldritch è un sofferente. I romanzi precedenti al 1962 sono approssimazioni successive verso una tecnica narrativa multi-focale. Il caso limite inferiore e seme originario, la narrativa dell"'unico eroe al centro" si può trovare in Eye in the sky e, con un timido tentativo di due fuochi sussidiari, in The man who japed. Solar lottery possiede due fuochi definiti, Benteley e Cartwright, con insufficienti sforzi tendenti ad una struttura polifonica (Verrick, Wakeman, Groves). In modo simile in Time out of joint, sebbene vi siano una dozzina di fuochi, Ragle è chiaramente il centro privilegiato. Infatti l'intero universo del libro è costruito solamente per entrare in conflitto con lui, cosi' come tutto l'universo viene in conflitto con il protagonista di Eye in the sky. Vulcan's Hammer è focalizzato intorno al due burocrati, Barris e Dill, con Marlon terzo e meno importante elemento. Il personaggio importante di Father Fields non diventa fuoco narrativo, come sarebbe logico, nè lo diventa il computer intelligente, sebbene simile, ad esempio, all'altrettanto distruttivo e distrutto Arnie in MTS. Comunque, in MHC si può trovare per la prima volta la piena articolazione narrativa dickiana, superata solo in MTS e in Dr.B. Con alcune semplificazioni relative ai personaggi secondari e alle sotto-trame, e tenendo presenti i livelli di potere sociale - qui esplicitamente politici - MHC si divide in due trame parallele con i seguenti fuochi narrativi (evidenziati, mentre gli altri personaggi importanti sono scritti in minuscolo):

Il livello superiore è quello del conflitto etico-politico tra il fanatismo omicida nazista e la tolleranza giapponese (l'assunto secondo il quale un fascismo giapponese vittorioso sarebbe radicalmente migliore di quello tedesco è uno degli errori più grossolani del romanzo). In (1), la trama di San Francisco, i due personaggi focali sensibili sono Frank Frink, il piccolo uomo creativo, tormentato profugo ebreo, e Mr.Tagomi, l'ufficiale giapponese dallo sviluppato senso morale. In (2), la trama della locomotiva, il solo personaggio focale è Suliana,. Tagomi aiuta Baynes nel tentativo di sventare il piano nazista di dominio universale, e incidentalmente impedisce anche l'estradizione di Frink in Germania, mentre Suliana sventa il piano nazista (di Joe) per assassinare Abendsen, lo scrittore di fantascienza autore dì un libro in cui si postula la sconfitta dell'Asse nella seconda guerra mondiale. Entrambi finiscono per diventare, più per istinto che per calcolo, antagonisti della violenza politico-psicologica fascista. Ma il legame passivo fra loro è Frink, ex marito di Suliana, e la sua creazione artistica, il triangolo argenteo intermediario tra terra e cielo, vita e morte, passato e futuro, l'universo di MHC e l'universo alternativo della nostra realtà empirica. La visione dì alterazione della realtà, nel cap. 14, indotta dalla contemplazione del gioiello di Frink, è una scena dickiana che ricrea, tramite l'uso voluto di un punto di vista narrativo parziale, la grande tradizione utopica, in cui il ritorno alle strade, allo smog, ai jukebox propri della civiltà del lettore è visto come una visione dell'inferno - esattamente come alla fine di Gulliver's travels, Looking backwards o News from nowhere. Ma è anche analoga alla visione del libro di Abendsen. Il libro e il gioiello provengono da profondità ctonie, ma diventano intermediari solo se prendono forma dall'intelletto, per quanto oracolare e istintivo. Per Dick, uno scrittore (e specialmente uno scrittore di SF) è prima dì tutto un creatore di artifici, sia nel senso di costruttore artistico che in quello di creatore di nuovi mondi, "artificiali" ma possibili. Frink e Abendsen, i due "artefici" - il primo nascostamente passivo ma fuoco narrativo centrale, il secondo una vaga ma ossessionante figura che appare alla fine del libro - costituiscono con Tagomi e Suliana, i due attivisti morali istintivi, i quattro pilastri della speranza dell'opposizione alla malvagità politica dominante del fascismo. Sebbene più istituzionalizzata nel nazismo tedesco, questa speranza si trova anche in americani medi come Childan, il negoziante che oscilla tra aiutante e sfruttatore degli artefici creativi come Frink. Il secondo, "costante" periodo dell'opera di Dick mantiene e approfondisce la polifonia narrativa di MIIC. Questo sia tramite l'incremento dei fuochi narrativi sia attraverso l'enfatizzazione di alcuni rapporti privilegiati tra i personaggi focali, riuscendo cosi' a creare in modo più semplice una visione di insieme con meno ridondanza ed un impatto più efficace. I due punti culminanti di questo processo sono MTS e Dr.B. In MTS tre dei personaggi focali predominano (i sottolineati):

Dei tre personaggi privilegiati, l'imprenditore Arnie è potente e socializzato, il ragazzo autistico Manfred è politicamente debole e asociale, mentre il protagonista Jack Bohlen si situa fra i due non solo per il suo status sociopolitico ma anche nel suo rapporto e nella sua lotta con la psicosi. Comunque, Jack e Manfred, il precog che imprigiona il tempo e l'artigiano manuale, sono alleati contro il capitalista Arnie. Questa è la prima chiara espressione nell'opera di Dick dell'alleanza e nello stesso tempo della spaccatura tra la libertà personale rousseauiana realizzata nella simbiosi finale di Manfred con il Bleekmen, nobile selvaggio, totalmente asociale, e un ordine etico comune, simboleggiato da Jack. La mancanza di potere politico per essi diventa una forza - come accade a Suliana in MHC - grazie alla loro grande sensibilità. Questo permette loro una comprensione profonda della gente e delle cose, della natura esterna ed interna di queste (cosa che essi pagano con una grande sofferenza). Di conseguenza, il punto chiave o situazione obbligatoria in MTS è ancora una scena visionaria che coinvolge Manfred, Jack ed Arnie in diverse versioni interdipendenti di alterazione da incubo della realtà (cap.1O-11).

Le opposizioni sono aggravate e quindi studiate più in profondità in Dr.B, il lavoro narrativo più sofisticato di Dick. Nove fuochi narrativi personali sono, straordinariamente, riuniti con due gruppi focali corali - i personaggi secondari che vengono uccisi durante la narrazione, ma costituiscono un elemento decisivo nella disfatta di Hoppy, come Fergesson, e i personaggi secondari della comunità del dopobomba, come Sune. La doppia dicotomia di MTS (potere/mancanza di potere + libertà personale/ordine morale) è qui riccamente articolata ne:

1. i pericoli di distruzione in opposizione con le nuove prospettive di vita, ulteriormente suddivise in:
2. ricerca di una comunità equilibrata e
3. ricerca della felicità personale.

In modo molto interessante, Dangerfield, il mediatore tra tendenze pratiche e istanze culturali del passato, fornisce un legame tra tutti coloro che si oppongono ai distruttori. In questo romanzo, tra i più ottimistici di Dick, la bomba di Bloodmoney è una buona catastrofe: il collasso del potere sociopolitico e tecnologico americano abolisce le distinzioni di classe, e quindi rende possibile un nuovo inizio e l'avvento di un'innocenza che possa portare alla sconfitta dei nuovi usurpatori del possibile utopico, grazie alle forze complementari di un nuovo ordinamento comunitario e individuale. Queste forze sono appunto simboleggiate dall'omuncolo Bill - forse il più tenero personaggio di Dick - che è allo stesso tempo persona e organismo simbiotico:

In questa luce, gli spostamenti ideologici del libro sono completi quando Bonny, l'onnicomprensiva figura di MadreTerra, abbandona il vecchio pericolo, Bloodmoney, e quando suo figlio, simbolo dell'innocenza e della forza del nuovo ordine (come il suo vago prototipo, Mrs. Grayles in A canticle for Leibowitz), sconfigge il nuovo pericolo, Hoppy. Il professor Jameson identifica in modo convincente il nuovo pericolo con le istanze neo-pragmatiste legate alla moderna elettronica e con gli USA, cosi' come il vecchio pericolo è rappresentato dal classico scienziato pazzo alla Dr. Stranamore, legato alla fisica nucleare e alla Germania. Il saggio di Jameson, cosi' come le analisi su MTS di Aldiss e Pagetti, rendono possibile il tagliar corto in questa sede con la discussione sui fuochi narrativi in questi due capolavori di Dick. Rimane solo da notare che l'utopia rousseauiana non può in definitiva fondere felicità personale e armonia comunitaria - al massimo può renderle compatibili.