di Žiga Leskovšek

Ringrazio Terry Dowling, sulla cui opera si basa sostanzialmente questo articolo.

Se cercassimo una definiva, concisa dichiarazione di Ballard circa i suoi propositi di artista, un'affermazione che volesse correlare chiaramente il suo lavoro all'uso continuativo del metodo surrealista, basterebbe osservarne l'opera attraverso le parole impiegate nel saggio "The Coming of the Unconscious" per definire la reale impresa del surrealismo.

"... il surrealismo è il primo movimento nelle parole di Odilon Redon, mettere la logica del visibile al servizio dell'invisibile, questa studiata sottomissione degli impulsi e delle fantasie del nostro intimo ai rigori del tempo e dello spazio, alla formale indagine delle scienze, e della psicanalisi in particolare, origina una realtà intensificata o alternativa al di là e sopra quella nota alla nostra vista o ai nostri sensi. Ciò che caratterizza questa fusione dell'outer world reale con l'inner world della psiche (che ho definito inner space) è unicamente il suo potere terapeutico e liberatorio ... " (1).

Nella maggior parte dell'opera di Ballard vi è un qualche grado di "totale distruzione", che giustamente Ballard associa al surrealismo, dei cosiddetti valori "civili", non come una qualche nichilistica fine in sè, ma come mezzo per dimostrare quella logica alternativa dell'invisibile suggerita da Redon, la logica alla base di una intensificata o alternativa percezione della realtà.

È per riconoscere e seguire questa logica che Kerans, in THE DROWNED WORLD, abbandona la gente che lotta per mantenere uno stile di vita biologicamente, ecologicamente e psicologicamente superato, e si dirige a sud, verso la sua inevitabile morte.

Quando l'Editore americano propose a Ballard di dare un lieto fine al romanzo, con Kerans diretto invece a nord, l'autore restò allibito.

" ... questo è un lieto fine, io non capisco l'uso del termine disastro. Sto cercando di mostrare un nuovo tipo di logica emergente, e questo va compreso."

Solo a prima vista il tema principale della narrativa di Ballard sembra essere una distruzione di grado più o meno elevato. Nella sua opera lo scrittore utilizza elementi di distruzione poichè intende invertire lo schema, presentare le sue storie come racconti di enormi trasformazioni psichiche e impiegare le trasformazioni esterne dell'ambiente (cioè le catastrofi) come collegate e rispecchianti la trasformazione interiore dei personaggi. Così, il tema della maggior parte della sua opera è la trasformazione dell'inner space. In una disastar story classica, si ha solo un uso superficiale della forma catastrofica. I personaggi ballardiani non cercano di perpetuare il loro modo di vita a scapito di un mondo mutato, tentano di vivere o morire secondo uno nuovo perchè questa è la sola maniera di confrontarsi al loro ambiente. Il posto dell'uomo sulla Terra è particolare, ma egli dovrebbe riconoscere di essere solo una delle molte creature viventi sul pianeta e nell'universo e che anche la sua mente, il suo mondo interiore, è soltanto un'estensione dell'universo e dovrebbe trovarsi in armonia con esso.

La trilogia di Ballard CRASH (1973), CONCRETE ISLAND (1974) e HIGH-RISE (1975), potrebbe venir definita benissimo dall’intuizione di Alfred Schmeller sulla fondamentale funzione del surrealismo:

"È una tensione al1a rivolta contro la meccanizzazione dell’uomo, contro il disciplinato potere della ragione, contro scopi e motivazioni opprimenti, contro la mutazione dell’uomo in una macchina funzionante alla perfezione. È 1’elevazione dall’ergastolo di una routine quotidiana. L’ideale è l’'uomo 1iberato'" (2).

La trilogia di Ballard costituisce una completa serie di esempi, ipotesi estreme scelte perchè scolpite nel presente, ciascuna di esse atta a coinvolgere personalmente.

Ognuno di questi romanzi implica la distruzione e un interrogativo sui cosiddetti valori civili. Tutti presentano stati di completa alienazione in cui elementi usuali sono svuotati del loro convenzionale significativo, confortante senso. Stati in cui una ridisposizione dei luoghi comuni genera il necessario tipo di crisi della realtà: la cruciale inquietudine che permetterà al lettore di esplorare un utile distacco ontologico. È la soggettiva esperienza di questa crisi, l'isolamento dal consueto, che realizza un’alienazione più completa di quella dell'incontro con ciò che è del tutto sconosciuto (3).

C’è una leggera differenza rispetto alla prima tetralogia di Ballard, dove è presente un'esperienza surrealista esternata, e gli ambienti stessi vengono modificati in un modo oggettivo piuttosto che soggettivo a procurare un necessario referente per le quests private.

In questa trilogia l’esperienza surrealista è interiorizzata, cioè è una soggettiva percezione di dati dei protagonisti. Tutti questi romanzi riguardano l’individuo, bruscamente isolato a causa delle sue percezioni alterate. L'obiettivo primario è riflettere sulle alternative ma, mentre nel pensiero concettuale è esercizio del tutto credibile immaginare una logica alternativa che indirizzi le nostre reazioni alla realtà, una simile riflessione non è affatto facilmente realizzabile. La proposta di possibilità del genere scalza le nozioni accettate di causalità e turba la mente non abituata a tali considerazioni astratte.

Si tratta di un conflitto tra realtà oggettiva e immaginata: una crisi del reale. Ballard rende accessibili questi stati visionari attraverso l’impiego di una tecnica di personale, soggettiva percezione e reazione all’interno della conosciuta, oggettiva, realtà. La crisi del reale può essere ottenuta molto facilmente presentando una realtà immaginata che sia in conflitto con quel1a sperimentata e oggettiva. Ballard ha mosso un ulteriore passo. Non vi sono risposte dirette alla sua narrativa.

Il lettore spesso è indotto in crisi con la sperimentazione di una discrepanza tra i dati oggettivi e la data interpretazione soggettiva. Un conflitto tra la realtà chiaramente definita e la visione considerevolmente psicotica dei personaggi (4).

Nel romanzo classico possiamo discernere in ogni evento descritto la posizione morale, politica e filosofica dell'autore. Nelle opere di Ballard un lettore accetterà ciò che può nella misura ìn cui saprà considerare una disposizione alternativa della realtà. A causa della natura soggettiva dell'esperienza potranno mancare affermazioni dogmatiche sulle fondamentali conclusioni ontologiche. Moltissime delle nostre ipotesi sulla realtà sono apprese, sono parte di una diffusa eredità culturale, modificata solo dall'esperienza personale, dai nostri mezzi e dalla logica. Coloro ontologicamente abbastanza predisposti o psicoticamente malati a sufficienza di base sono troppo pochi e troppo alieni nelle loro percezioni per risultare in genere di una qualche importanza. Sono realtà private, persone facilmente emarginate perché inclini alle fantasie ed eccentricamente differenti, ma solo simili individui sono capaci di staccarsi dalle visioni ortodosse dei dati oggettivi. Sono i più adatti a distinguere un nuovo schema. Chi sa dove si cela la nuova conoscenza? Non si deve scartare alcuna possibilità capace di arricchire la nostra osservazione del reale.

Le tre opere sono romanzi di occultamento e rivelazione, di una più precisa, più reale e nascosta vita che esiste sotto la formale esteriorità sociale, sperimentabile nei momenti di intuizione e illuminazione che si presentano costantemente all’individuo, e mancano solo della corretta interpretazione per originare un qualche grado di trasformazione.

Ballard disse: "La mia narrativa riguarda proprio una persona che venga al confronto con varie forme di isolamento”. In questi romanzi, troviamo individui isolati dalla società a causa di nuovi stati percettivi, gruppi di iniziati in possesso di un’accresciuta consapevolezza soggettiva del senso dell’ambiente e della tecnologia, non solo capaci di percepire una realtà altra, ma di agire secondo la sua particolare logica. Dobbiamo liberare le nostre percezioni da quelle conformiste supposizioni che dominano la nostra visione della realtà, svelare il presente da un angolo inedito, un angolo che aiuterà a creare quel neutro punto favorevole da cui indagare sulle varie ipotesi ontologiche. È necessario dimostrare che determinati modelli ontologici di base sono in realtà del tutto artificiali, e che l’umanità deve procedere alla scoperta di nuovi livelli, distinti da quelli in genere socialmente e culturalmente affermati.

Si presenta il problema di articolare questi stati in maniera ortodossa a sufficienza da renderli generalmente accessibili e prevenire il rifiuto categorico. Ballard vi riesce con un procedimento dal noto all’imprevisto e tenendo un clinico spirito pratico stilistico, una concisa e giornalistica forma narrativa che non può essere d’aiuto, ma attraverso la nostra consapevolezza del media può sembrare una rappresentazione verace priva di abbellimenti (5).

Questa serie di dati statistici validi ma in genere non sperimentati produce sul lettore un senso di forte irrealtà. Spesso la crisi è provocata semplicemente con l’iterazione di dati oggettivi in combinazioni concentrate e impreviste che rendono il lettore sensibile alla successiva interpretazione degli stessi fatti.

CRASH è un romanzo in prima persona. Il protagonista, di nome Ballard-eliminando così ogni dubbio che i personaggi dello scrittore non siano un suo stesso aspetto-scopre che l’enigmatico scienziato Vaughn lo ha spiato da quando egli ha avuto un terribile incidente d’auto. Vaughn ha seguito Ballard per le strade di Londra e Heathrow, fotografandolo di nascosto.

I romanzi che si occupano della comunicazione degli stati percettivi hanno il problema comune di descrivere la visione liberata. Ballard lo risolve con uno spirito pratico che si esprime in uno stile clinico e privo di emozioni.

"In queste crude fotografie, Vaughn aveva fissato gli incerti abbracci in cui coinvolsi il mio corpo ferito nei suoi primi rapporti sessuali dopo l’incidente. Egli aveva colto la mia mano tesa attraverso il volante dell’auto sportiva di mia moglie, la parte interna del mio avambraccio rovinato dalla leva cromata del cambio, il mio polso fratturato a contatto della pelle bianca della sua coscia; la mia bocca ancora intorpidita sul capezzolo sinistro di Renata, a sollevare il suo seno dalla camicetta mentre i miei capelli cadevano attraverso il finestrino; Helen Remington seduta su di me sul sedile del passeggero della sua berlina nera, la gonna alzata sui fianchi, le mie ginocchia sfregiate premute contro la plastica del sedile mentre il mio pene le penetrava la vulva, l’angolo obliquo del pennello degli strumenti che formava gruppi di ellissi indistinte simili a globi scaturiti dai nostri fianchi felici.

Vaughn si mise alle mie spalle, come un maestro pronto ad aiutare un promettente allievo. Come osservai la fotografia di me stesso attaccato al seno di Renata, Vaughn si piegò nella mia direzione, la sua vera attenzione rivolta altrove. Con l’unghia spezzata di un pollice, dall’orlo incrostato di olio per macchine, indicò il bordo cromato del finestrino ed il punto di contatto con la spallina troppo tesa del reggiseno della ragazza. Per qualche difetto fotografico essi formavano un insieme di metallo e nylon col capezzolo deformato che sembrava estendersi nella mia bocca.

Il viso di Vaughn era privo di espressione. I foruncoli della sua infanzia avevano lasciato un arcipelago di butte razioni sul suo collo. Un pungente ma non sgradevole odore proveniva dai suoi jeans bianchi, un misto di sperma e refrigerante per motori” (6).

L’intero brano è privo, o quasi, di connotazioni emozionali. Il punto di vista è clinico, estetico. I termini impiegati per il corpo umano sono di solito usati per le macchine (il "capezzolo estruso”).

Le macchie di sperma di Vaughn non hanno me maggiore ne minore significato dell’odore di refrigerante o del’olio per macchine sul’orlo delle sue unghie. Il senso della scena sta nella congiunzione del corpo con l’auto: l’avambraccio rovinato dalla leva del cambio, il capezzolo nell’apparente insieme di metallo e nylon, ecc.... Si potrebbe sostenere che Ballard è incollerito per il modo in cui il senso dell’umano defluisce nel mondo meccanico, pubblicitario e del divismo cinematografico al punto che l’estrema freddezza del suo atteggiamento è semplicemente la sola maniera in cui egli può decidersi a descriverlo. Tutta la questione potrebbe essere vista come una gigantesca metafora, una specie di urlo dai toni intenzionalmente smorzati.

I nostri tempi sono ricchi di molteplici possibilità. Il denaro può comprare ogni tipo di sogno, la gente può permettersi cose di cui nessuno avrebbe sognato solo pochi decenni fa. Il matrimonio della ragione con l’incubo, come Ballard definì la nostra società, è dominato da pubblicità, finzione e pornografia. La scienza e la tecnologia ingigantiscono attorno a noi. In misura sempre maggiore dominano il linguaggio in cui parliamo e pensiamo (7).

La realtà contemporanea consiste di diversi strati che compongono la nostra esperienza del mondo attuale: il livello della vita quotidiana, quello degli eventi pubblici e quello delle nostre fantasie. Le convenzioni del romanzo realista non permettono la fusione di questi livelli. Tra le aree disgregate del romanzo tradizionale, sempre più interessato alle sfumature delle relazioni umane, sono soprattutto le dinamiche sociali umane ed il posto dell'uomo nell'universo. Pur se in modo sommario e ingenuo, la fantascienza almeno prova costruire una struttura filosofica e metafisica attorno ai più importanti avvenimeni propri delle nostre vite e del1e nostre coscienze.

L’equilibrio tra finzione e realtà è significativamente cambiato nello scorso decennio. Il nostro mondo è sempre più regolato da finzioni di ogni genere: consumi di massa, pubblicità, politica condotta come una branca della pubblicità, l’immediata traduzione di scienza e tecnologia nell'immaginario popolare, la prelazione di ogni libera od originale risposta da parte dello schermo televisivo. Poichè viviamo sempre più in un mondo fittizio, il compito dello scrittore è di inventare la realtà. Forse possiamo riuscire a penetrare nel reale esaminando i tre livelli, pubblico, privato e fantastico, attraversandoli in ogni direzione, e verificandone i punti di intersezione. Forse il solo restante piccolo modulo di realtà è lasciato dentro di noi. Lo scrittore ha una sempre minore autorità morale di inventare un mondo autosufficiente e concluso in se stesso, di dominare i personaggi come un esaminatore, conoscendo in anticipo ogni domanda (8).

Ballard chiama il suo perverso personaggio Ballard, senza concedere, di proposito, nulla a tutti i critici disperatamente in cerca di giustificazioni. Non si dà alibi, e naturalmente non ne richiede. Non vi sono scuse. Il mondo di Ballard è quello in cui viviamo, con la differenza che il peggio (l'unione di carne e tecnologia, pubblicità, morte…) viene accettato e gradito. Non vi è mai drammatica magnificenza nella morte. È semplicemente la conclusiva congiunzione estetica.

Nessun urlo di rabbia seguì alla pubblicazione del libro. I critici avevano subito il lavaggio del cervello da parte del vero e proprio culto della freddezza da cui Ballard trae la sua potenza estetica. Lo scrittore ha analizzato correttamente la malattia della nostra civiltà. L'estrema alienazione, la "morte dell'affetto", si riconosce nei critici che non manifestano il minimo senso di offesa al pensiero che Ballard sta difendendo un modo di vita perfettamente idoneo a comportare la morte improvvisa di loro stessi o di quanti essi amano.

La morte dell’affetto, lo sviluppo di una forma di individualismo spietatamente priva di sentimento e senso di colpa è uno dei principali temi della narrativa di Ballard. Il più terrificante esempio di morte dell'affetto può forse venir trovato nel racconto "The Intensive Care Unit" (1977).

La vicenda è ambientata in un futuro in cui la gente ha relazioni solo per via televisiva. Il protagonista è felicemente sposato ed ha due bambini.

Non ha mai incontrato fisicamente sua moglie; tutti i loro atti sessuali consistono nella masturbazione di fronte alle reciproche immagini televisive. I loro figli furono concepiti per mezzo dell'inseminazione artificiale. Infine, essi decidono di fare qualcosa senza precedenti, e tengono una riunione di famiglia. La conclusione di questo incontro è che si fanno letteralmente a pezzi l'un l'altro. La morte dell'affetto, la separazione dell'uomo e della donna non può spingersi oltre.

CRASH è una metafora estrema, un romanzo catastrofico del giorno d'oggi. Non riguarda qualche immaginario disastro, ma costituisce un ammonimento per tutti noi. Vedreste il sinistro presagio di un matrimonio da incubo tra sesso e tecnologia in un incidente d'auto? In tutto CRASH, l’auto non è impiegata soltanto come simbolo sessuale, ma come metafora totale della vita dell'uomo nella società d'oggi. La basilare funzione di CRASH è di ammonire, un avvertimento contro quel brutale ed erotico mondo che in maniera sempre più allettante chiama dai margini dell'ambiente tecnologico (9).

La verità di uno scrittore raccontata da un romanzo è solo temporanea.

Così il protagonista di CRASH riconosce una "logica onirica", "inevitabile" dopo che egli si sia esposto al suo orientamento attraverso il sesso e la violenza. In CONCRETE ISLAND accade lo stesso a Maitland, egli perviene ad una nuova posizione "logica" dopo essere emerso dalla sua condizione di conflittualità di impulsi, una posizione che fa di ciò che era il "suolo insignificante" dell'isola una sua estensione psichica. Le circostanze che portano Maitland a sentirsi "improvvisamente espulso dalla realtà” ci turbano, e catturano la nostra attenzione a causa della sottile minaccia che rappresentano. Il brusco confronto con possibilità che sembrano irreali ci allarma. Siamo capaci di "interiorizzare" la crisi della realtà di Maitland riconoscendone l’intrinseca credibilità. Si tratta di uno spaesamento psicofisiologico potenzialmente attuabile in ciascuno di noi.

Ballard è attento a preservare un equilibrio del suo personaggio principale così che Maitland non risulti alieno. Questi esita tra un istintivo bisogno di fuggire, di tornare a quella che per lui era diventata una condizione di normalità, e la crescente condivisione che l’isola di traffico delle tre autostrade convergenti su cui è caduto sia un contesto maggiormente naturale, una realtà mai percepita prima. In un certo senso questa isola concreta è un luogo di espiazione e assoluzione, dal quale egli cerca di ottenere la sua liberazione.

Maitland, architetto di 35 anni, dopo alcuni futili tentativi di allontanarsi inizia gradualmente a convincersi di essersi recato di proposito in quel luogo, per sfuggire una vita che non soddisfaceva i suoi più profondi, personali bisogni. La mobilità di Maitland è ostacolata dall’aggravarsi delle sue condizioni fisiche; egli è semplicemente obbligato ad effettuare una nuova valutazione della realtà perchè non vi è alcuna sopravvivenza nel mondo che conosceva in precedenza.

Il lettore è in grado di unirsi al protagonista nella sua percezione della realtà, finchè l'isola non si sia mutata in "un preciso Modello della mente di Maitland”, poichè quando egli è "diveritato” l’isola, il dramma è cambiato in interiore, un contesto inestricabilmente preso in quell’area centrale chiamata inner space. È diventato inaccessibile per tutti tranne che per Maitland. Da quel momento, comunque, Ballard ha guidato il lettore ben dentro all'oggettiva realtà di questo contesto con la clinica e dettagliata descrizione di eventi irreali (10).

Alla fine del romanzo la stanchezza e la fame hanno portato Maitland ad uno stato in cui le leggi fisiologiche, l’economia corporea dei bisogni e delle reazioni, sono sospesi.

Così, Maitland si è finalmente adattato al suo nuovo, armonioso e naturale stato. Per lui non ha più importanza morire in pochi giorni pur di non abbandonare l’isola.

"In un certo senso il compito che si era preposto rimaneva privo di significato. Già non provava nessun vero bisogno di lasciare l'isola, il che bastava a confermare che egli aveva stabilito il suo dominio su di essa" (11).

CONCRETE ISLAND, sebbene pubblicato come libro a sè, è piuttosto breve.  

Il racconto è narrato in modo semplice, in uno stile che uguaglia il grigiore del paesaggio reale in cui è ambientato. Ballard lavora con un vasto lessico di immagini che trasmette e riutilizza più volte in mutevoli combinazioni, alla ricerca di ansie morali e per realizzare le sue molteplici intenzioni letterarie. L’isola è un simbolo prepotentemente affascinante, poichè rappresenta una situazione limite, topologicamente avvolta attorno al protagonista. Maitland avverte il suo restare intrappolato come un processo ironicamente liberatorio.

Comunque, fondamentale preoccupazione di Ballard, lo stato del nostro inner space in quanto influenzato da eventi esterni, non è una parte organica del libro. Il romanzo è ottimo a livello letterario, ma forse leggermente sovraccarico nel suo lessico di immagini che risultano figurativamente meno intense rispetto ad alcune sue altre opere. Tuttavia, trattandosi di un'ovvia allegoria, non si può non notare che l'isola di Ballard è in realtà il nostro mondo, la nostra contemporanea isola da incubo.

HIGH-RISE è quasi interamente ambientato in un gigantesco palazzo residenziale, fornito di negozi, centri ricreativi e asili d'infanzia. Se il lavoro non fosse necessario, il grattacielo sarebbe un mondo in piena regola, e l'alta borghesia che vi abita almeno per qualche tempo potrebbe comodamente fare a meno di lavorare, così quando hanno inizio disordini sociali catalizzati da questo ambiente artificiale, il condominio diventa davvero un'entità isolata ed autosufficiente.

Col suo punto di vista multiplo la narrazione segue in particolare tre persone: Anthony Royal, uno dei progettisti del palazzo, che abita nell'attico, Richard Wilder, reporter specializzato in documentari televisivi che vive al secondo piano, e Robert Laing, un dottore che abita ai piani centrali dell'edificio.

Il primo accenno di comportamento incivile è nel diminuito riguardo dimostrato dagli inquilini dei piani superiori verso quelli che abitano ai livelli sottostanti. Il palazzo si divide ben presto in tre gruppi principali: le classi superiori, media e bassa, ognuna delle quali vive al livello corrispondente. Quelli vicini alla sommità possiedono cani, quelli alla base hanno dei bambini.

Trascurabili litigi sono esacerbati da guasti al condizionamento d'aria, agli ascensori e all'alimentazione elettrica, che rapidamente causano tra gli inquilini conflitti di maggior portata. Il fattore che spinge la situazione oltre il limite della razionalità è l'ambiente claustrofobico. Non vi è alcun riferimento esterno su cui misurare il comportamento, non esiste sfogo per le tensioni sociali.

Quando un cane è ritrovato annegato in una delle piscine, si è a un punto di non ritorno. Le rappresaglie sono immediate, le delicatezze della civiltà scompaiono. Inevitabilmente si ha la caduta dalla civiltà alla barbarie, dai discorsi raffinati di ben educati liberals durante le feste all'elementare ferocia delle conquiste territoriali e sessuali ed infine al cannibalismo. La reale essenza autodistruttiva delle nevrosi è raggiunta e superata.

La maggior parte delle opere di Ballard sono visioni apocalittiche che implicano un ripiegamento su se stessa della psiche umana, verso le sue forze ed i suoi istinti primitivi, dove un declino di tal genere è inevitabile. L'erosione della coesione sociale, il decadimento di valori, norme e fini che sembra essere caratteristico non soltanto della comunità del condominio ma di tutte le comunità del giorno d’oggi, qui viene racchiuso in un periodo di tre mesi durante i quali i residenti del grattacielo subiscono un'estrema e penosa metamorfosi culturale (12).

Dall'alto del palazzo che ha contribuito a creare, Royal, l'architetto, impregnato dell'ambivalenza e dell'ironico distacco di Ballard, cerca coscientemente di sfuggire al disastro, ma al tempo stesso si propone inconsciamente di restare. In modo analogo Robert Laing si accontenta di lasciare che i fatti "seguano la loro logica", soddisfatto che i "reali bisogni" degli inquilini dirigano la violenza predatoria che sta emergendo. Royal, che si scopre imprigionato nel suo ruolo di mentore, ed in seguito di monarca, vede un simbolo di successo piuttosto che di fallimento nel "confuso ma indubbio sorgere di questo nuovo ordine sociale", "un modo di evadere verso una nuova vita". Egli osserva con interesse la maniera in cui gruppi tribali di inquilini si scontrano tra 1oro, bloccando ascensori e rampe di scale con mobili distrutti per impedire che persone dei piani bassi accedano ai livelli superiori del palazzo.

Il grattacielo diventa una simbolica trasposizione drammatica dell’inconscio umano nel XX secolo. Liberati dalla repressione comportamentale, gli impulsi animali vengono messi in atto sul suo palcoscenico. È una performance privata, comunque, e gli inquilini la proteggono istintivamente da interferenze di estranei. Quando un'auto della polizia di passaggio si ferma, poichè ha notato i rifiuti accumulati all'esterno dell'edificio, prontamente i residenti sostengono che nulla di anormale sta accadendo. Così il declino verso lo stato selvaggio può proseguire alla sua logica conclusione di fame e cannibalismo.

A Laing, uno dei sopravvissuti, la situazione reca uno stato di autentica soddisfazione, che gli consente di attuare le sue varie fantasie sessuali. Emaciato, folle, ma in qualche modo contento egli medita di tornare al suo lavoro nel mondo esterno. Per lui, la regressione è stata quasi terapeutica.

Così Ballard ci si presenta con la visione di un inner world, di un differente tipo di realtà. È comprensibile che egli sia un poco vago a proposito della nuova realtà emergente da questa trascendenza. Non si potrebbe immaginare che un bruco contenga in embrione una farfalla. Il riconoscimerito delle forze che tendono a controllare la mutazione non porta necessariamente alla visione profetica dei suoi risultati. Ma esse indicano la strada. E così un lettore, malgrado la clinica oggettività tanto essenziale per l'opera di Ballard, è osteggiato nella completa comprensione del successo dei residenti ad adattarsi al nuovo schema di relazioni sociali, poiché questo adattamento in realtà è interiore. Si potrebbe dire che i tre uomini di cui i lettori seguono i comportamenti con la loro lotta per la sopravvivenza hanno ricostruito le loro interiorità in modo tale da diventare parte della nuova realtà (13).

La supposizione che l'apice degli scopi e degli ideali borghesi sia una personale, appartata, autosufficiente e serena oasi di pace in cui l'uomo possa vivere tra quello che possiede, lontano per sempre dal clamore delle competizioni del mondo, è messa di nuovo alla prova. Una volta spogliata del sistema e della struttura sociale che permettono l'esistenza stessa di una simile supposizione, ogni ipotesi al suo riguardo deve crollare.

In HIGH-RISE, un intero nuovo schema di relazioni sociali ha da venir costruito dal nulla, e l'inconscio barbarico, non represso, emerge per regnare incontrastato.

Le tensioni sociali restano prive di freni, sfociano nell'ostilità, ed erompono nella violenza-violenza che in breve distrugge lo specchio mentale che conserva un'immagine dei valori e dei modelli del mondo esterno.

A giudicare dai personaggi, identificabili come persone comuni piuttosto che come figure simboliche (al contrario di CRASH), dal loro vocabolario in parte americano (apartment in luogo di flat-appartamento-, elevator invece di lift-ascensore-…) e dalla loro storia, è probabilmente corretto ipotizzare che il romanzo venne scritto di proposito per la diffusione negli Stati Uniti (14).

Ballard ha affermato spesso che lo scopo di essere pubblicati in una rivista di fantascienza o in volume è raggiungere e comunicare con un pubblico di massa. La sua opera attualmente è recepita con grande favore della critica in Francia e Germania, ed ottiene buone recensioni in Inghilterra, ma all’autore manca sempre il successo americano. Il suo libro THE ATROCITY EXHlBITION fu persino mandato al macero, senza entrare in distribuzione dopo che alcuni responsabili della Doubleday lo lessero sentendosi offesi dai suoi contenuti.

La ragione di questo atteggiamento probabilmente sta nel fatto che la forma romanzesca dominante in Inghilterra e negli Stati Uniti è il romanzo borghese, o il cosiddetto romanzo "realistico", che offrono ogni rassicurante convenzione ed evitano educatamente determinati innominabili argomenti proprio nello stesso modo in cui l’esistenza borghese si tutela dalle verità sgradevoli tramite un completo assorbimento di garbati luoghi comuni.

Naturalmente, poichè Ballard nella sua narrativa non utilizza queste convenzioni, si scontra con una certa ostilità e resistenza. Inoltre è essenziale notare che il surrealismo, maggiore espressione simbolista dal XX secolo, solo di recente ha ricevuto stima e considerazione negli Stati Uniti e in Inghilterra, dove ha costituito un importante movimento artistico per meno di un decennio, mentre sul continente si è affermato fin dall'inizio del secolo (15).

Se paragoniamo ancora una volta la prima tetralogia di Ballard a questa trilogia, scopriamo nella prima un'ipotetica evoluzione dell'ambientazione che trasforma la fantasia dell'inconscio in concreta realtà, mentre nel secondo gruppo di romanzi troviamo condizioni in cui reali e contemporanei cambiamenti ambientali rendono un individuo vulnerabile all'esplosione dei fattori inconsci. Il tema dominante della tetralogia è l'adattamento: il modo in cui la personalità è creata dall'ambiente e deve riadattarsi in conformità al suo cambiamento. Nei primi romanzi, l’ambiente tende ad essere un riflesso dell'inner world-gli ambienti esterni corrispondono a quelli psicologici-e le ipotetiche trasformazioni apocalittiche sono innanzi tutto esercizi di introspezione. In quelle prime opere i personaggi principali vengono gradualmente integrati in un mondo nuovo e alieno, una passiva unione. La non-azione dei protagonisti è essenziale per la struttura, o piuttosto diventa una struttura (16).

Si potrebbe dire che nel primo gruppo di romanzi, Ballard lavora con una psiche rigida e un mondo malleabile, mentre nel secondo gruppo, si occupa del mondo concreto e di una psiche capace di reazioni, in conseguenza di questo cambiamento, la sua opera più tarda è in completo contrasto con l’introspezione dei primi romanzi. È oggettiva, quasi fino al surreale distacco.

NOTE

1. J.G. Ballard, "The Coming of the Unconscious" , THE OVERLOADED MAN, p. 140

2. Alfred Schmeller, SURREALISM, London, 1956

3. Terry Dowling, "Alternative Reality and Deviant Logic in J.G. Ba1lard's Second Disaster Trilogy", Science Fiction, vol. 1, n° 1, p. 7

4. Dowling, p. 10

5. Dowling, p. 11

6. J.G. Ballard, CRASH, 1973

7. Peter Nicholls, "Anarchy and Entropy in "New Worlds' Science Fiction 1964-74", Foundation 9, 1975, p. 45

8. J.G. Ballard, "Some Words about Crash”, Foundation 9, p. 29

9. Nicholls, p. 48

10. Dowling, p. 13

11. J.G Ballard, CONCRETE ISLAND, 1974

12. Charles Platt, "J.G. Ballard: High Rise", Delap’s F & Sf Review vol. 3, n° 5, 1977, p. 4

13. Dowling, p. 13

14. Dowling, p. 15

15. Barry Malzberg, "Love and Napalm: Export USA by J.G. Ballard”, "The Magazine of Fantasy and Science Fiction” vol. 51, n° 3, pag. 35

16. Brian Aldiss, "The Wounded Land: J.G. Ballard", "Sf horizont" n° 2, winter 1965, p. 31

(Tratto da A FOREIGN FANZINE, n. 7, ottobre 1983, titolo originale: "After the Snapshot”, traduzione dall'inglese di Bruno Valle)

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