Joanna Russ e la risata del female man
di Oriana Palusci
Eegh! Argh! Argh! Eegh! cried Sheila Sue Hateman in uncontrollable ectasy as the giant alien male orchid arched over her, pollinating her every orifice.
Così inizia uno dei frammenti che compongono il racconto di Joanna Russ The Clichés from Outer Space, in cui l’io narrante - l'alter-ego dell'autrice - vede la sua scrittura invasa da formule e stereotipi su weird ways of becoming pregnant 1. Violentata intellettualmente, la narratrice è costretta a produrre qualcosa di abominevole; infatti, la sua macchina da scrivere vomita all'impazzata frammenti di testi erotico-sadistici con al centro personaggi femminili. Questo racconto, pubblicato nel 1984, testimonia ed esemplifica il procedimento narrativo della Russ, continuamente alla ricerca di una scrittura dissacrante e dirompente, di una voce al femminile capace di infrangere i codici della cultura maschilista cara a tanta fantascienza 2.
Nel racconto della Russ autobiografia e satira si mescolano fino a procreare un collage di ritagli che sembrano estrapolati dalla trash literature. I diversi spezzoni riproducono i modelli narrativi di quegli autori di fantascienza che, dagli anni '50-'60, avevano scoperto l'eros e, naturalmente le eroine, trasformandole ora in promiscue e disponibili creature ora in autentiche protagoniste che gestiscono il loro corpo con intelligenza e lucidità tecnologica 3.
La ricerca di immagini sgradevoli e traumatizzanti, spesso volentieri legate al sesso, presentate, però, va precisato, sempre in luce ironica, è una caratteristica saliente della narrativa della Russ, dal suo primo romanzo Picnic on Paradise (1968) e We Are About To ... (1977), fino alla raccolta The Hidden Side of the Moon (1987).
Va ricordato, per capire la posizione della Russ sulla mappa della fantascienza delle donne 4, che, in più di un'occasione la scrittrice americana ha ribadito la dignità della fantascienza in quanto genere ricco di potenzialità narrative, che non vuole essere confuso e identificato, come spesso accade, con la escape literature; infatti la Russ insiste su "the subversive potential" della science fiction, poiché la rappresentazione di alien landscapes and alien creatures è congeniale all'investigazione delle problematiche femministe 5.
Già in When it Changed (1972) 6, la scrittrice aveva confutato l'equivalenza donna=aliena con un ironico rovesciamento dei ruoli sessuali. In questo racconto sarebbero aliene le donne che gli uomini incontrano sul pianeta Whileaway, ma, dato che la Russ narra gli eventi dal punto di vista femminile, sono gli invasori dell'utopia matriarcale ad assumere l'aspetto di "apes with human faces". Nel continuo gioco di ribaltamento delle prospettive culturali sarà la società delle donne a essere messa in crisi dalla presenza maschile: il sogno della supremazia femminile sta per essere infranto. L'utopia dovrà confrontarsi con la distopia, con l'incubo di "a duel so big that I don't think I have the guts for it":, come afferma una abitante di Whileaway.
Così il testo fantascientifico si fa carico di quel fervido dibattito sulla questione femminile che aveva trovato un terreno fertile nell'America degli anni '60. La domanda maliziosa sottintesa dai quattro scettici visitatori-colonizzatori - "Which of you plays the role of the man?" - trova una risposta dalla neo-femminista di Whileaway: "As if we had to produce a carbon copy of their mistakes! I doubt very much that sexual equality has been reestablished on Earth 7".
Nel processo di rielaborazione del proprio materiale, la Russ recupera il mondo di Whileaway per fame un segmento di The Female Man 8. Al di là del grande successo di pubblico ottenuto dal romanzo, uscito direttamente in edizione paperback nel 1975, dopo essere stato rifiutato da alcune case editrici 9, va sottolineato che esso è stato riconosciuto dalla critica come un esempio di scrittura femminista, come testo significativo del postmodernismo, e anche come opera che "ha iniziato il revival e la trasformazione dell'utopia negli anni '70" 10.
Il viaggio nel tempo è l'espediente fondamentale attorno a cui ruota la costruzione narrativa di The Female Man; esso permette alla lettrice di mettere a fuoco quattro momenti sull'asse diacronico della narrazione. Nei mondi paralleli dove la Storia è stata manipolata, la lettrice si trova di fronte contemporaneamente a una realtà del lontano futuro (Whileaway), agli Stati Uniti di un 1969 che non ha vissuto la seconda guerra mondiale, a un futuro prossimo di donne guerriere e, infine, al momento della scrittura esplicitato dall'io narrante. All'invenzione fantascientifica del teletrasporto che abolisce le dimensioni spazio-temporali e consente il 'contatto' tra mondi immaginari della Russ, si aggiunge quindi una più vasta visione di universi paralleli arbitrari e bizzarri.
L'elenco degli artifici fantascientifici potrebbe continuare a lungo, ma ci fermiamo qui perché esso ci sembra sufficiente per confutare l'opinione di quei critici che hanno affermato che la science fiction è soltanto una cornice o ancora un semplice pretesto nella stesura di The Female Man 11. Certo è che la oggi cinquantenne docente universitaria, studiosa nota e stimata della letteratura femminile e, allo stesso tempo della SF, ha scritto The Female Man all'insegna del gioco e del divertissement. I canoni del genere vengono quindi utilizzati in chiave parodica, ad esempio, nel Capitolo VI della prima parte, la spiegazione scientifica o pseudoscientifica cara agli appassionati di fantascienza sulla possibilità che esistano universi paralleli e che sia attuabile il viaggio nel tempo viene ridotta a una elucubrazione sui lacci delle scarpe e poi all'opposizione burlesca dei termini Past/Present:
Sometimes you bend down to tie your shoe, and then you either tie your shoe or you don't; you either straighten up instantly or maybe you don't. Every choice begets at least (two worlds of possibility. [ … ] Thus the paradox of time travel ceases to exist, for the Past one visits is never one’s own Past but always somebody else's, or rather, one's visit to the Past instantly creates another Present (one in which the visit has already happened) and what you visit is the Past belonging to that Present - an entirely different matte from your own Past (pp. 6-7).
Nel suo gioco parodico la Russ non tralascia di coinvolgere autori noti, come Kurt Vonnegut o P.K. Dick. Se da una parte assorbe modelli narrativi di A Man in the High Castle (i mondi alternativi e l'intreccio di diverse trame), la scrittrice si fa beffe del lato serio della fantapolitica: se per Dick il Giappone e la Germania hanno vinto la seconda guerra mondiale, in The Female Man, nel mondo di Jeannine dove "Herr Shicklgruber had died in 1936", a Hitler è rimasto il primo cognome del padre, decisamente buffo e poco guerresco. Invece l'omaggio a Vonnegut - senza dubbio un autore che ha dettato nell'ambito della fantascienza le regole di una scrittura nervosa, frammentaria, all'insegna dello humour noir, alternando abilmente diversi piani spazio-temporali come accade in Slaughterhouse 5 - si traduce nelle prospettive immaginarie di una battaglia dei sessi, combattuta in tutte le sue varianti dentro un universo comunque dominato dai linguaggi femminili.
Infatti, con The Female Man la Russ compie una vera e propria invasione dello spazio formulaico della fantascienza. Quando la sua Janet, l'emissaria dell'utopia femminile di Whileaway, piomba sulla scrivania di un ufficio militare di New York, ella compie metaforicamente un'operazione altrettanto carica di conseguenze della comparsa minacciosa dei Marziani di The War of the Worlds, che fanno capolino in mezzo a un pacifico parco pubblico vicino a Londra. E, in verità, il female man della Russ, nella sua composita natura di creatura femminile, è certamente altrettanto oscuro e alieno dei Marziani di Wells. Il titolo del romanzo genera un monstrum verbale in grado di mettere in discussione la percezione del mondo contemporaneo e di innescare la funzione cognitiva della fantascienza: chi o cos'è un/una female man? "What cultural unit or galaxy of semantic trait corresponds to/female man/ as opposed to/ masculine woman/or/ effimate man?" 13.
Ma intanto la voce narrante è femminile, mentre le storie da lei narrate sono ben quattro e si intrecciano continuamente sulla variabile spazio tempo. L'artista funge qui da trickster che gioca a piacimento con le sue marionette, tirando alla rinfusa i fili dei personaggi, velando e svelando qua e là i meccanismi narrativi di cui si serve. Come in uno spettacolo da circo, la lettrice fa fatica a seguire le acrobazie formali collegate a un punto di vista che, simile a una pallina magica, rimbalza da un personaggio all'altro:
The Female Man is a complex text that disturbs the reader's expectatìons of forms and challenges the reader to re-envision what is and what could be. The text makes use of many literary forms including the realist novel, science fiction, the polemic essay, the utopia, the lyric, the epic, the drama, the fable, the pastoral, indeed the medieval anatomy in its exploration of the current and possible histories of women 14.
La lettrice è costretta a sopportare gli ammiccamenti della narratrice ("Dear Reader"), la frammentarietà dell'azione, l'organizzazione degli eventi basata su un intreccio complicato e tortuoso, e ad affidarsi alla guida inattendibile di una io molteplice e arbitraria:
I said goodbye and went off with Laur, I, Janet; I also watched them go, I, Joanna; moreover I went off to show Jael the city, I Jeannine, I Jael, I myself (p. 212).
L'abuso del pronome di prima persona porta all'identificazione tra narratrice e scrittrice; non a caso una delle eroine sì chiama Joanna - "I, the author" - e, in seguito, l'autrice si critica compiendo un'operazione di autoironia ("we 'dear ladìes' whom Russ would do away with"). Inoltre l'ultima delle nove parti in cui è strutturato il romanzo si intitola The Book of Joanna. Joanna è la scrittrice che, diventata personaggio, cala la verità delle sue vicende biografiche, e dell'America 'reale' dentro il tessuto narrativo. Ora stabilisce un contatto diretto con le altre figure femminili, ora s'impone come la voce autoriale che racconta e commenta, ora si trasforma in una presenza invisibile che osserva da vicino le esperienze intime altrui.
Così Joanna, che spesso si introduce provocatoriamente nella trama, interpreta, in prima persona, l'ibrido mostruoso del female man, il ruolo dell'autrice di un romanzo SF (science-feminst?) scombinato e aggressivo, come la psiche della donna moderna.
La disintegrazione dell'io in tanti frammenti diseguali porta alla sua scissione in quattro donne ben distinte, pur appartenendo allo stesso "genotype". Assistiamo a una sorta di parto mentale gemellare (i parti dovuti a fecondazione artificiale lo sono spesso) in cui dal fonema J vengono generate nell'ordine, Janet, Jeannine, Joanna e Jael, "four versions of the same woman", (p. 162) 15. La scrittrice concepisce quattro varianti di donna al fine di ribadire come l'essere femminile, sostanzialmente vittima delle immagini proiettate su di lei dall'universo maschile, è tuttavia capace dì sopravvivere di, ricostruire a poco a poco il linguaggio di una complessa esperienza:
"I live between worlds".
Lungi dal dare ordine a una forma volutamente disgiuntiva e aperta, una forma esplosa, oppure, se vogliamo, malformata, non organizzata secondo i principi della linearità e della cronologi, la lettrice si riflette nei personaggi femminili di questa her-story come in uno specchio screpolato. Tbe Female Man è, quindi, un romanzo postmoderno in cui le schegge di linguaggio costituiscono nel loro insieme l'ossatura-trama del racconto. La lettrice si trova ad affrontare una massa di dati e di avvenimenti, spesso comunicati sotto forma di dialogo, litanie, interpolazioni ironiche, giochi di parole, che vanno districati seguendo continui e bruschi passaggi da una sfera semantica all'altra, da una storia all'altra, da una proiezione socio-culturale all'altra. È una simile partecipazione attiva che viene chiesta alla fruitrice della fantascienza contemporanea, che deve mettere a fuoco le avventure immaginarie di ciascuna delle eroine nella sua interazione con i suoi alter-ego 16.
Le quattro eroine interpretano le micro-trame del racconto.
L'opposizione iniziale è tra la spregiudicata aliena -la donna del lontano futuro- e la integrata bibliotecaria piccolo borghese, Jeannine Dadier (Dad here?), consente alla Russ di cucire assieme, in modo ironico, una miriade di frammenti che decostruiscono e deformano l'universo femminile.
L'azione si svolge essenzialmente sulla Terra. L'evento eccezionale è rappresentato dall'improvvisa apparizione di una donna, appunto Janet, che proviene da un futuro femminista utopico. Oltre ai capitoli in cui viene narrata la vita di Whileaway, gli episodi principali riguardano da una parte le reazioni di Janet calata in un mondo bisessuale e patriarcale (il nostro), e, dall'altro, le delusioni di Jeannine nei suoi rapporti quotidiani. La visione della convenzionale Jeannine, che sembra uscita da un film degli anni '30, è messa continuamente in opposizione con quella della emancipata e spregiudicata Janet, aliena in quanto rappresentante di una cultura che si è liberata dalla presenza maschile: "I love my daughter. I love my family (there are nineteen of us). I love my wife (Vittoria). I’ve fought four duels. I've killed four times" (p. 2).
Le due vicende parallele vengono imbastite assieme e intervallate dalle intrusioni di Joanna, la voce autoriale che interviene e commenta gli avvenimenti spesso con espressioni villane. La storia piatta e banale di Jeannine, del suo gatto e del suo fidanzato impotente, ripropone gli stereotipi della donna sottomessa, priva di iniziativa, ma ansiosa di trovare marito. Nello stesso tempo, si sviluppano le avventure di Janet, rappresentante di una cultura di sole donne che non ri-conosce l'uomo:
>What a strange woman; thick and thin, dried up, hefty in the back, with a grandmotherly moustache, a little one. How withered away one can be from a life of unremitting toil. Aha! A man (p. 22).
Non basta. In corsivo nel testo, si insinua nella narrazione un personaggio che solo più tardi si presenterà come Jael, "the spirit of the author". Jael alias Alice Reasoner, è un'accanita femminista negli Stati Uniti del vicino futuro, un'impiegata del Dipartimento di Etnologia Comparata e una specialista, così afferma (strizzando l'occhio alla lettrice) di travestimenti. Vive in una terra del prossimo futuro dove è in corso una vera e propria battaglia tra i sessi che ormai viene combattuta da quaranta anni. In realtà Jael è una assassina, una creatura diabolica dalle mani meccaniche. Nell'ultima parte del romanzo usurpa la parola a Joanna e, dopo aver argomentato la possibilità del time-travel, unisce in un incontro "the three J’s", tracciando per loro, su un'ipotetica mappa ginocentrica, i requisiti di una femminilità vittoriosa. Jael incarna la parte più aggressiva e manichea della narratrice che evoca l'assurda e cruenta lotta in corso tra un mondo maschile barbarico e primitivo -Manland- abitato da forti guerrieri senza cervello e da eunuchi, e la Womanland, da cui proviene la spregiudicata e abile Jael, che si esibisce davanti alle atre tre J in un accoppiamento violento e animalesco con un uomo telecomandato.
Dunque, la Russ sviluppa nel suo romanzo un atteggiamento militante e provocatorio, con espliciti riferimenti all'omosessualità e all'erotismo delle donne, e con la denuncia di una condizione di disgregazione del femminile che può tuttavia essere risanata attraverso il sogno dell'eliminazione pacifica dell'uomo realizzata da Janet su Whileaway. La citazione iniziale tratta da The Politics of Experience (1967) dello psichiatra radicale R. D. Laing, assai noto all'inizio degli anni '70 per i suoi studi sul rapporto tra schizofrenia e famiglia, è una conferma della volontà della Russ di ridefinire il concetto di alienazione, di mistificazione dell'esperienza in una società regolata dal principio della competizione e dalla supremazia maschile. Anche la donna è parte dello stesso processo di alienazione, tanto è vero che The Female Man può essere letto come un discorso terapeutico sulle difficoltà della donna di costituirsi come soggetto unico, protagonista di una realtà in cui è possibile esprimere una identità scaturita dall'immaginario femminile.
Se il romanzo non ha la scorrevolezza e la carica avventurosa di altri testi fantascientifici, è perché esso vuole ricostruire un accidentato viaggio interiore che va dall'autobiografia all'utopia, entro le cui coordinate la Russ introduce esplicitamente i suoi doppi fantastici, secondo un procedimento di decostruzione ironico e demistificante del linguaggio narrativo che è proprio della cultura postmoderna. La science fiction diventa veicolo di femminismo militante 17, ma di un femminismo che riconosce la relatività del linguaggio, che accosta alla provocatoria satira anti-maschilista (il mondo di Jael) a momenti autoironici e sorridenti (Whileaway). La struttura libera dall'ambigua utopia fantascientifica, la convenzione degli universi paralleli, il viaggio nel tempo, si saldano con un'impostazione polemicamente parodistica che 'esplode' negli ultimi capitoli del romanzo. Il linguaggio si scompone in una sequenza di scene dominate dalla logica della polemica e della protesta e tende a una esasperata colloquialità, all'invettiva, al sarcasmo, alla parodia di situazioni ridicole, con l'obiettivo di smascherare l'atteggiamento fallocentrico sia dell'uomo che della donna-schiava.
Il ruolo dei quattro personaggi femminili viene definito dal loro sistema comunicativo. Jeannine ricorre a un linguaggio piatto e banale, sentimentale e romantico, formato da frasi brevi spesso interrogative o dubitative, da citazioni da slogan pubblicitari, che ribadiscono la sua timidezza e la sua ipocrisia. Janet si esprime con un linguaggio concreto e spigliato, disinibito, schietto e franco, privo di giri dì parole, di doppi sensi o di involuzioni. Infatti, le sue prime frasi quando compare sulla Terra sono: "How do you do? I must explain my sudden appearance. I am from another time". Jael usa il linguaggio dell'aggressività, dell'ira e della rabbia, graffiante, spregiudicato e provocatorio, sboccato e volgare, incisivo, come i suoi artigli mostruosi. Joanna, invece, ha il tono e gli atteggiamenti materni e scandalizzati del perbenismo borghese, ma nello stesso tempo vive le vicende con un distacco ironico, talvolta satirico, con il sogghigno di una medusa che osserva cliché e stereotipi di un immaginario femminile 'pietrificato'. A sua volta la Russ, quale voce autoriale, impone un linguaggio fluido, come negazione di una testualità rigida, regolata e incanalata dalle leggi del patriarcato (sub specie di fantascienza tradizionale).
Il nucleo fondamentale del romanzo -quello dove è più forte il modello (sia pure rovesciato) della tradizione utopica- si colloca nel paese immaginario di Whileaway. L'incipit di The Female Man -"I was born on a farm on Whileaway"- presenta alla lettrice il personaggio di Janet e l'universo fantastico di Whileaway, la Terra in un lontano futuro, "ma non il nostro futuro", una matrilinea di donne intelligenti e longeve che abitano in un idilliaco mondo ecologico-pastorale senza uomini, sterminati secoli prima da un'epidemia, che ha cancellato la loro nefasta eredità storico-culturale.
Perfino il conflitto armato ha assunto un significato diverso. Le duellanti (per gioco) si battono a causa di screzi di gioventù, ma esse non sono amazzoni, bensì pacifiste. Il mondo di Whileaway è una comunità agricola, in cui disciplina di gruppo e libertà individuale coesistono perché non sono sottoposte al prepotere degli uomini.
Tuttavia, anche se la Russ acclude descrizioni accurate e informazioni essenziali per identificare l'organizzazione del pianeta delle donne -economia, educazione, riproduzione, storia- la sua vena ironica non risparmia neanche l'utopia, a cominciare dai nomi stessi delle abitanti. Lo stesso nome dell'Eden di questa nuova Eva è ironicamente romantico e musicale: Whileaway.
Ancora una volta la Russ si prende gioco di alcune convenzioni dei generi narrativi; le utopie femminili come Mizora di Mary E. Bradley Lane (1880) e Herland di Charlotte Perkins Gilman (1915), di cui ho già parlato, pur esaltando un universo femminile sereno ed equilibrato alla luce delle teorie pseudobiologiche coeve, rappresentano solo uno dei frammenti di The Female Man, quello del sogno lesbico. Inoltre, la Russ cerca di smitizzare il procedimento narrativo esemplificato da una scrittrice come Ursula Le Guin che, in The Dispossessed, pubblicato nel 1974, aveva progettato due mondi alternativi, uno situato prima e uno dopo il processo di libertà utopica promosso dalle donne. Il viaggio dal pianeta Anarres a Urras, cioè dalla terra del trionfo dell'utopia all'incubo della distopia, è compiuto però da un lui che continua a idealizzare il punto di vista maschile.
Torniamo all'emissaria di Whileaway. Janet è una poliziotta, goffa e brutale, brutta e sciatta. Indossa lo stesso impermeabile dei poliziotti che la osservano. La sua apparizione sulla Terra 'reale' diviene una messinscena dei media: stampa e televisione ne fanno una alien star, oggetto di curiosità perché estranea alle convenzioni socio-culturali del periodo: "WOMAN APPEARS FROM NOWHERE ON BROADWAY". Non va dimenticato che non parla perfettamente l'Americano, anche se le sue difficoltà di comunicazione sono di carattere culturale. Di fronte alla perplessità del presentatore che non riesce a immaginare una vita senza uomini, in una lunga intervista da teatro pinteriano, l'invitata dall'utopia risponde mettendo in discussione in modo radicale lo strumento fondamentale della comunicazione- il linguaggio:
Excuse me, perhaps l'm mistaking what you intend to say as this language we're speaking is only a hobby of mine, I am not as fluent as I would wish. What we speak is pan-Russian even the Russians would not understand; it would be like Middle English to you, only vice-versa (p. 10).
Del resto, nel mondo inventato di Whileaway san sta per daughter, come viene spiegato scherzosamente alla lettrice a proposito del cognome di Janet Evason ('Evason is not 'son' but daughter. This is yourtranslation"). Ingenuità, grossolanità e freschezza sono le caratteristiche di questa eroina che non riesce a sintonizzarsi con i rappresentanti dell'America degli anni '70, assuefatti al consumismo, alla diseguaglianza tra i sessi, alle prepotenze maschili e ai tabù sessuali. Lo scontro tra i due mondi culmina in una scena comica che si svolge alla festa borghese, dove Janet conosce le delizie dell'universo degli uomini e, insultata da un adulatore/seduttore che la scambia per una verginella pudica, ricorre alla sua notevole forza fisica e stende il "giant marine". Il riso, in questo episodio che riproduce un evento banale, trasformato dalla presenza della super-eroina-aliena, oltre a essere una componente del gioco narrativo, è il rifiuto del pianto, quell'elemento indispensabile, secondo Hélène Cixous, per consentire il distacco totale dall'uomo:
Laughter that breaks out, overflows, a humour no one would expect to find in women -which is nonetheless surely their greatest strength because it is humour that sees man much further away than he has ever been 18.
L'autrice, nel suo ruolo di female man, si sente costretta ad assumere, per scrivere il suo romanzo di fantascienza, una maschera ambigua, rinunciando alle convenzioni di una femminilità ancora seducente, ridicolizzata nel ruolo di Jeannine. Ma il mascheramento fa parte del gioco, e il gioco ha sempre aspetti comici. La risata del female man pervade l'azione sia a livello tematico che strutturale e trasforma ogni questione importante (perfino l'emancipazione femminile) in un discorso ironico e auto-ironico. Basti pensare ai commenti corali delle quattro J di fronte a una buffa litania di massime androcentriche (Part Three, I) ai dialoghi allegorici che sbeffeggiano l'operato femminile (Part Three, II), La carica parodica permette alla lettrice di distanziarsi dai pregiudizi e dagli stereotipi della società patriarcale, di ridicolizzare i suoi eroi, i suoi he-men, e di riconoscere il vuoto dei suoi stessi valori ereditati dal passato.
Il femminismo, dunque, viene filtrato dalla Russ attraverso il registro comico, con uno smontaggio allegro e giocoso, ma anche beffardo dei luoghi comuni del linguaggio quotidiano, che costringe la donna nei suoi ruoli tradizionali. La comicità diviene, pertanto, in Tbe Female Man una forza sovversiva, un'energia capace di sgonfiare l'autorità dell'ordine linguistico dei Padri. Lo humour noir del female man colpisce l'integrata Jeannine, incerta e docile fanciullona che sogna a occhi aperti un fantastico e innocuo principe azzurro; si burla di Janet, l'inviata di Whileaway, che può essere sacrificata dalle compagne per il suo basso quoziente di intelligenza, l'aliena che regge un mazzo di fiori alla rovescia, che non conosce i tabù sessuali della nostra Terra; non esclude la mangiatrice di uomini Jael, che è presentata come una buffa e oscena combinazione tra la sgualdrina e l'arpia; infine, non risparmia Joanna stessa, la guardona, che si nasconde dietro le altre J, perché troppo ligia alla morale comune per esibirsi di persona.
Giocando con le formule della tradizione utopico-fantascientifica e con i temi scottanti della questione femminile, la Russ sottolinea le distorsioni che ostacolano la comunicazione tra i due sessi, riassunte nel libricino blu di comportamenti codificati di cui si parla nelle scene del party. La scrittrice americana è alla ricerca di un nuovo modo di comunicare, emblematicamente rappresentato dal ripiglino, il cat's cradle, già usato da Vonnegut come titolo di un suo romanzo, il gioco a due, con una cordicella legata ai due capi: afferrando i due capi, ciascuno deve avvolgere lo spago intorno alle dita in modo da dar luogo a forme sempre nuove. Quando compare dal nulla sull'ipotetica Terra del 1969, Janet estrae una cordicella, non un'arma, e comincia a giocare in segno di pace:
The important thing in a new situation is not to frighten, and in my pockets was just the thing for such an emergency. I took out the piece of string and began playing Cat's Cradle (p. 23).
Questo è il messaggio sconvolgente del 'mostro' donna: un segnale di pace, più difficile da comprendere di una dichiarazione di guerra.
Attraverso gli incontri che la donna di un possibile futuro compie nei differenti universi paralleli in cui si compone/ricompone l'asse della 'realtà', la Russ indica come sia facile fraintendere le esperienze a seconda delle aspettative culturali. Infatti, per la dolce e vuota Jeannine, il pianeta delle donne si trasforma -con la logica piccolo-borghese di una creatura integrata e priva di autonomia- in un qui pro quo verbale, che riduce un intero mondo a una battuta: "Whileaway. While. A. Way. To While away the time. That means it's just a pastime". D'altronde, la Janet di Whileaway porta con sè il sogno utopico e impossibile di una terra liberata dagli uomini che sembra uscire da un romanzo di fantascienza, dove sono state abolite da secoli una serie di parole come lui e uomo. Janet è la creazione narrativa che consente all'io della scrittrice di liberarsi di tabù e di paure ataviche, di rappresentare la propria omosessualità, di sconfiggere l'universo parallelo di Jeannine in cui l'apparente utopia della Storia (nel mondo di "Herr Shicklgruber") ha soltanto bloccato il processo di liberazione della donna agli stereotipi del cinema degli anni '30. Eroina comica e sovversiva nello stesso tempo, Janet può portare nell'America della scrittrice Joanna la 'normalità di una relazione lesbica, capace di scandalizzare i lettori SF timidi e inibiti' 19.
Nella relazione tra Janet e la ragazza di buona famiglia riecheggia l'atmosfera sconcertante e volutamente provocatoria del contemporaneo cult-movie The Rocky Horror Picture Show , in cui appare una timida e ingenua sposina di nome Janet. 20 Costruendo un "feminine textual body" 21 la Russ propone un modello omosessuale femminile opposto a quello fallocentrico, burlandosi, verso la fine di The Female Man, del rapporto eterosessuale, anch'esso descritto senza veli, ma ormai giudicato banale dalle altre tre J, osservatrici annoiate dall'amplesso di Jael: "Good Lord! Is tbat all?" (p. 198).
Pornografia? Autobiografia? tutto viene incluso nella mente gravida della scrittrice che reintroduce il privato nel livello ironico di un'autobiografia fantascientifica. Qualche critico smaliziato potrebbe sostenere che la cornice avveniristica è stata un pretesto per affrontare tabù come quello del lesbismo. La Russ, infatti, si è trovata a dover rispondere alle domande degli intervistatori che semplificavano il problema chiedendole se i suoi romanzi erano autobiografici e se dunque lei era lesbica. La Russ ha così risposto:
Now it's certainly a fact that I am very interested in gay women and their lesbianism, as a theme, appears in much of my work. On the other hand, it's takan me almost a quarter of a century to perfect that personal tone. It is not spontaneous or easy, damn it. Writing is work. On the other hand, I do use a lot of my experience (real or imagined) in my work. Sure l'm a lesbian 22.
In The Female Man la Russ investiga quelle "regioni della femminilità" tendenti all'edificazione d’un immaginario, come ribadisce la Cixous, non più identificato con modelli maschili, ma alimentato dalla scoperta-invenzione di metafore legate al corpo femminile, "For women on the march, or [ … ] in 'flight' so that instead of lying down, women will go forward by leaps in search of themselves' 23.
In più di un senso la Russ di The Female Man procede per balzi e tentativi. Dalla confessione alla pornografia, fino all'utopia e alla satira, la scrittrice saltella da un genere all'altro alla ricerca di un ibrido che produca una forma completamente nuova rispetto ai modelli egemonici maschili. Nello stesso tempo la lettrice del romanzo si trasferisce da una storia all'altra, con salti da canguro: dal futuro al passato, dal passato prossimo al presente, senza un ordine preciso, districandosi tra una massa di episodi spesso spezzettati, in capitoli ridotti alla lunghezza di una frase o addirittura di un'esclamazione. I voli della fantasia femminile si concretizzano, però, in quel "feminine textual body" caratterizzato da un flusso mestruale, irregolare:
I have no structure (she thought), my thoughts seep out shapelessly like menstrual fluid, it is all very female and deep and full of essences, it is very primitive and full of "ands". It is called "run-on sentences". (p. 137).
The Female Man è un romanzo che non si conclude, perché non giunge a una definizione codificata della 'condizione' femminile:
Shirll... vituperative... no concern for the future of society… maunderings of antiquated feminism ... selfish femlib… needs a good lay... this shapeless book... of course a calm and objective discussion is beyond... twisted, neurotic ... (pp. 140-141).
Nel labirinto di immagini e stereotipi femminili si passa per una galleria di incarnazioni allegoriche che conducono al female man.
L'autrice femminista, conscia della frammentarietà e delle apparenti contraddizioni della scrittura, crea la figura del female man, un Orlando della Woolf trasmigrato tra le convenzioni della fantascienza, pur senza aderire al proposito della Woolf e della Le Guin in The Left Hand oj Darkness (1969), dove l'androginia è vista come mito della primigenia unità tra gli opposti e sembra quindi suggerire una conciliazione ideale dei sessi che è estranea alle intenzioni della Russ 24.
Il female man , invece, non è una creatura geneticamente androgina, non è un personaggio reso perfetto e unitario; esso è sfuggente, elusivo, ambiguo. Teresa de Laurentis ha precisato che The Female Man tratta di quei "processi ideologici che attraverso il linguaggio e le altre forme di rappresentazione operano nell'immaginario e nelle istituzioni sociali, come pure nell'inconscio individuale, a definire il soggetto e a fissarne l'identità nei termini di donna o di uomo" 25. Nella Parte Settima del romanzo l'io narrante spiega la sua metamorfosi in un female man non in termini biologici, ma psicologici, socio-culturali:
I’ll tell you how I turned into a man. First I had to turn into a woman. For a long time I had been neuter, not a woman at all (p. 133).
Gli schemi mentali si trasformano come il corpo prodigioso dell’Alice di Lewis Carroll per cui, come osserva la Russ stessa commentando una scena di Tbe Left Hand of Dareness: "Perhaps, with straight jackets of our gender-roles, with women automatically regarded as second-class, intelligent and active women feel as if they were female men or hermaphrodìtes" 26. Oppure, come ancora suggerisce la Russ attraverso la voce di una delle sue eroine: "l'm not a woman; I am a man. I'm a man with a woman's face. I'm a woman with a man's mind" (p. 134). Narrativamente il female man, è, forse, la scrittrice stessa che diviene "man", man in quanto scrive un romanzo di fantascienza ma cerca, in quanto female, di trasformarlo in scrittura femminista.
Il testo non completo, aperto, la pellicola montata male, termina con un augurio che il parto della mente della scrittrice - "Little daughter book" - incarnazione dei sogni e degli incubi del genere femmile, possa affermarsi in quanto, appunto, feminine textual body:
Do not scream when you are ignored, for that will alarm people, and do not fume when you are heisted by persons who will not pay, rather rejoice that you have become so popular. Live merrily, little daughter-book, even if I can't and we can't, recite yourself to ali who will listen, stay hopeful and wise. [ ... ] Do not mutter angrily to yourself when young persons read you to hrooch and hrch and guffaw, wondering what the dickens you were all about. Do not get glum when you are no longer understood, little book. Do not curse your fate, Do not reach up from readers' laps and punch the readers' noses. Rejoice little book! For on that day, we will be free (pp. 213-214).
Il gioco delle convenzioni della fantascienza si conclude, così, per il momento, con un rinvio ironico alla componente didascalica del genere. Niente he-men e imprese eroiche nello spazio planetario, solo l’avventura dell'identità femminile in questo volume "dicated to Anne, to Mary and to the other one three-quarters bilions of us":
The Female Man: "a toi de rompre le vieux circuits" 27.
Note
1. Joanna Russ, Tbe Clichés from Outer Space, ora in The Hidden Side of the Moon, New York, St. Martin's Press, 1987.
2. Cfr. Joanna Russ, "Amor Vincit Foeminam: The Battle of the Sexes in Science Fiction", Science-Fiction Studies (March 1980), pp. 2-15 e, in particolare, il volume in cui l'autrice delinea il rapporto tra scrittura femminile e fantascienza (How to Suppress Women's Writing, London, The Women's Press 1984).
3. Si veda Joanna Russ, "The Image of Women in Science Fiction", in Susan Koppelman Cornillon ed., Images of Women in Fiction: Feminist Prospectives, Bowling Greer (Ohio), Bowling Green University Popular Press, 1972, pp. 79-94.
4. Cfr. Liana Borghi, "Utopia e femminismo americano degli anni Settanta", in L'Utopia e le sue forme, a cura di Nicola Matteucci, Bologna, Il Mulino, 1982, pp. 291-307; e i capitoli dedicati alla Russ in Marleen S. Barr, Alien to Femininiy Speculative Fiction and Feminist Theory, New York, Greenwood Press 1987; Natalie M. Rosinsky, Feminist Futures Contemporary Women's Speculative Fiction, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1984 e Sarah Lefanu, In the Chinks of the World Machine, London, The Women's Press, 1988.
5. Joanna Russ, "On the Fascination of Horror-Stories, Including Lovecraft's, Science-Fiction Studies (November 1980), pp. 350-352; si rinvia, inoltre, al saggio della scrittrice su "Recent Feminìst Utopias", in Marleen Barr ed., Future Females. A Critical Anthology, Bowling Green (Ohio), Bowling Green University Popular Press, 1981, pp. 71-85.
6. Joanna Russ, "When It Changed" (1972), ora IN Pamela Sargent ed., The New Women of Wonder, New York, Vintage Books, pp. 227-239.
7. Ibid., p. 238.
8. Joanna Russ, The Female Man, London, W.H. Allen, 1977 (Iª ed. New York, Bantam, 1975). Tutte le citazioni sono tratte da questa edizione; le pagine sono indicate tra parentesi direttamente nel testo. Sono numerose le scrittrici di fantascienza che da un racconto hanno poi ricavato un romanzo, per esempio, Ursula Le Guin ("King Winter" poi elaborato in The Left Hand of Darkness), Vonda N. McIntyre ("Of Mist, and Grass, and Sand", primo capitolo di Dreamsnake) e Chelsea Quinn Yarbo ("False Dawn" inserito nel romanzo omonimo).
9. Cfr. l'intervista alla Russ in Charles Platt, Dream Makers, Vol. II, New York, Berkley Books, 1983, pp. 191-20l.
10. Tom Moylan, Demand the Impossible. Science Fiction and the Utopian Imagination, London, Methuen, 1986, p. 57. Si rinvia, inoltre, sempre per una lettura di The Female Man come romanzo postmoderno, a Richard Law, "Joanna Russ and the 'Literature of Exhaustion'", Extrapolation (Summer 1984), pp. 146-156; mentre per un approccio al testo in chiave femminista si vedano, tra gli altri, Marilyn Hacker, "Science Fiction and Feminism: the Work of Joanna Russ", Chrysalis, 4 (1977), pp. 67-79; Nicoletta Vallorani, "The Female Man: la fantascienza e il femminismo", in L'androgino e l'uomo femminile, Pescara, Eligraf, 1982, pp. 36-63 e Judith A. Spector, "Dr. Jekyll and Mrs. Hyde: Gender-Related Conflict in the Science Fiction of Joanna Russ", Extrapolation (Winter 1983), pp. 370-379.
11. Basti citare la recensione di Baird Searles, "Four Heroines in Search of a Novel", Village Voice (New York), 20 Jannuary 1975.
12. Sul postmoderno mi limito a rinviare a Peter Carravetta e Paolo Spedicato, a cura di, Postmoderno e letteratura, Milano, Bompiani, 1984, che contiene anche un'attenta bibliografia sull'argomento, a Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, New York, Routledge, 1988 e a Patricia Waugh, Feminine Fictions, Revisiting the Postmodern, London, Routledge, 1989.
13. Teresa de Lauretis, "Signs of Wonder", in AA VV, The Technological Imagination, Madison (Wisconsin), Coda Press, 1980, p.164.
14. Tom Moylan, op. cit., p. 63.
15, Un analogo espediente narrativo possiamo trovarlo nel romanzo della scrittrice inglese Fay Weldon, The Cloning of Joanna May (1989), dove la protagonista Joanna scopre di essere stata "clonata" a sua insaputa, con conseguente nascita e sviluppo di tre figlie-sorelle.
16. Cfr. Natalie M. Rosinsky, op. cit., p. 66.
17. Tra i numerosi testi teorici femministi pubblicati a cavallo tra gli anni '60-'70, va ricordato The Female Eunuch 1970) dell'australiana Germaine Greer, che rivisita la sfera dell'immaginario nella prospettiva dei miti delle donne, perché esso prepara il terreno al discorso della Russ e sembra suggerire addirittura il titolo del suo romanzo, anche se il female man è una risposta molto più viscerale e aggressiva alla politica dell'esperienza.
18. Hélène Cixous, "Castration or Decapitation?", in Signs (Autumn 1981), p. 55. Natalie N. Rosinsky dimostra come lo humour è un elemento strutturante del romanzo ("A Female Man? The 'Medusan' Humor of Joanna Russ", Extrapolation, Spring 1982, pp. 31-36).
19. La fantascienza tradizionale è piena di fantasie masturbatorie maschili rimosse o non menzionate esplicitamente. Del resto la science fiction, in quanto genere aperto e duttile, può occuparsi anche di forme devianti di sessualità. Si veda Eric Gerber & Lyn Paleo eds., Uranian Worlds. A reader's guide to alternative sexuality in SF and fantasy, Boston G.K. Hall, 1983. La Russ, invece, a sua volta, indaga le componenti erotiche della SF in Magic Mommas, Trembling Sisters Puritans & Perverts, Trumansburg (New York), The Crossing Press, 1985.
20. Vi sono molti punti di contatto tra il cult-movie citato e The Female Man; si rimanda, comunque, a Mark Siegel, "The Rocky Horror Picture Show. More than a Lip Service", Science-Fiction Studies (November 1980), pp. 305-312. Va notato che il film uscì proprio nel 1975, anche se l'opera era già nota come musical.
21. Hélèrie Cixous, op. cit., p. 53.
22. Dream Makers, op. cit., p. 200.
23. Hélène Cixous, cit., p. 53.
24. Una prospettiva fantastica ancora diversa sulla battaglia tra i sessi e sull'androginia viene proposta da Angela Carter in The Passion of New Eve (1977), dove il protagonista è trasformato, suo malgrado, in una "Nuova Eva"; infatti a differenza di Orlando, o degli abitanti di Winter, Eve/lyn viene letteralmente castrato.
25. Teresa de Lauretis, "SF in USA: linguaggio e corpo", Alfabeta (luglio-agosto 1979), p. 13.
26. Joanna Russ, "The Image of Women in Science Fiction", op. cit., p. 90.
27. Hélène Cixous, "Le Rire de la Meduse", L'Arc, 61 (1975), p. 52.
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