di Robert Crooks

Sebbene qualcuno possa sostenere che il ritorno alla filmografia noir sia iniziato con Chinatown di Polanski e Il lungo addio di Altman nel 1974, la produzione compatta di film neo-noir ebbe inizio con Brivido caldo di Lawrence Kasdan e Blade Runner di Ridley Scott, usciti entrambi nel 1982. Questo saggio dimostrerà che, nonostante le ovvie differenze tra i due, tra questi rilevanti film neo-noir ci sono legami profondi al pari di superficiali somiglianze stilistiche. Concluderò col proporre che questi due re-impieghi apparentemente alquanto differenti di tematiche e tecniche per produrre messaggi simili ci dicono qualcosa delle tendenze ideologiche degli anni Ottanta, e in particolare a proposito del risorgere del conservatorismo che appoggiò tre amministrazioni repubblicane di seguito e lancio le più sonore campagne di perorazione del conservatorismo negli Stati Uniti dagli anni Cinquanta.

Lasciatemi precisare che qui non sto tentando di organizzare una disputa politica o filosofica nei confronti del neo-conservatorismo, perché farlo in un modo esauriente e costruttivo richiederebbe spazio ben maggiore di quanto non ne abbia qui.

Desidero invece esaminare alcuni collegamenti retorici tra varie visioni neo-conservatrici e due film che non si candidano a essere ne possono venire chiamati, con qualunque ragionevole sforzo di immaginazione, di per sé neo-conservatori.

Perché effettuare tali collegamenti? Non sono certo neanch'io di conoscere la risposta completa, ma in parte sono interessato al problema di edificare una critica al neo-conservatorismo che non riproduca le sue stesse strutture centrali di discorso.

Per esempio, a me pare cruciale non dipingere i neo-conservatori come "loro", perché ciò è precisamente quello che pratica con così tanta persistenza la retorica neo-conservatrice, per quanto il "loro" possa slittare di significato liberamente per indicare i comunisti, i neri, le femministe, i latino-americani, gli americani di origine asiatica, i gangster, i "criminali incalliti" (Reagan, 25), i radicali di ruolo, i gay, l'elitè culturale o quel che volete, a seconda di quanto richieda l'occasione.

Per evitarsi di confermare tali binarismi semplicemente invertendoli, dobbiamo riconoscere che il neo-conservatorismo non è una sede di circolo piena di gente, ma piuttosto un discorso che costruisce varie posizioni di soggetto che possono essere assunte da vari attanti in momenti diversi. Notando ciò, però, dobbiamo anche riconoscere che il discorso neo-conservatore viene puntellato da ideologie che sono condivise, quantomeno in parte, da altri discorsi d'attualità negli Stati Uniti, inclusi quelli che in modo più deciso e rigoroso si oppongono al neo-conservatorismo. Dire ciò, naturalmente, significa semplicemente reiterare la problematica che gli althusseriani e altre varietà di teoria critica contemporanea hanno tentato di affrontare e risolvere: l'ineludibilità dell'ideologia e, quindi, della complicità.

L'inevitabilità della complicità non ci lascia politicamente indifesi, però. Ammettendo che l'ideologia non è né omogenea, né statica, il nostro compito risulta analogo a una certa interpretazione del compito psicanalitico: creare un luogo accogliente di dibattito politico consapevole dove esisteva solo ideologia non analizzata. Un passo avanti in tale compito consiste nel dissotterrare dati ideologici localizzando i collegamenti tra testi o enunciati che sembrerebbero politicamente opposti, come sto tentando di fare qui. Dato lo spazio limitato, mi concentrerò soltanto su un unico collegamento, ma in un modo che, spero, ne suggerirà altri.

Brivido caldo e Blade Runner portano gli impulsi del film noir in direzioni radicalmente diverse, e in più modi definiscono le possibilità dei numerosi film neo-noir successivi, come Prova schiacciante e Velluto blu da un lato, e Robocop e Omega Man dall'altro.

Tramite un re-impiego bizzarramente fedele delle tecniche cinematografiche noir e ovvi prestiti da vari film noir classici, Brivido caldo pervade sottilmente la Florida degli anni Ottanta dell'atmosfera di un'eterna Los Angeles anni quaranta (1). Il dialogo tra Ned Racine e Mattie Walker, spostandosi da una doppia entendre sessuale verso una doppia entendre fatale, si avvicina alquanto a quella esaltante mescolanza di Raymond Chandler e James M. Cain in Double Indemnity. La fiamma del peccato, di Billy Wilder (1944). Nella mise-en-scene c'è un utilizzo frequente e suggestivo dell'ombra, in particolare di linee d'ombra ricorrenti, prodotte da veneziane o da altro, che culminano nell'ombra di sbarre di prigione su Ned Racine.

La notte in cui Edmund Walker viene ucciso è avvolta da una nebbia di quelle che ho visto soltanto di notte lungo la costa, a Los Angeles, e in L'ombra del passato di Dmytryk (1944), una sorta di nebbia che sembra in grado di far suonare spontaneamente i sassofoni, nella tua testa se non da qualche parte in lontananza.

Per quanto ne so, possono anche esserci nebbie simili, in Florida.

Ci sono inquadrature attentamente calcolate in estremo high e low angle, come quella guarda in giù su Ned e Mattie appena dopo che si mettono d'accordo per la prima volta sull'assassinio. A un certo punto Mattie incredibilmente dà in regalo a Ned un fedora, e i costumi nel complesso potrebbero benissimo andare bene in un film degli anni Quaranta come in uno degli Ottanta. Come con lieve esagerazione ha messo in evidenza Fredric Jameson, "Tutto nel film cospira a cancellare la sua ufficiale contemporaneità e a fare che vi sia possibile accogliere la narrazione come se fosse situata in un sorta di eterni anni Trenta [Quaranta, direi io], al di là del tempo storico" (Postmodernism, p. 68) (2). In questo modo "la storia degli stili estetici prende il posto della vera storia" (Postmocemism, p. 67).

Lo stesso film all'inizio commenta tale rimozione in modo obliquo, vediamo un fuoco che viene guardato anche da Ned Racine, dopo quella che sembra essere stata una scopata incontrollata e priva di gioia. Ned spiega, con un po' d'emozione, che la sua "storia sta bruciando" sotto forma di un hotel in cui i suoi genitori erano soliti mangiare venticinque anni prima, che adesso viene incendiato da qualcuno per ottenere il premio dell'assicurazione e costruire qualcosa di nuovo, probabilmente da uno degli stessi clienti legali di Ned.

Questa scena è significativa, poichè davvero non c'è storia nel film, e quindi nessuna causa visibile per la generale malattia morale che lo pervade, dalla iniziale illustrazione degli squallidi clienti di Ned che devastano sia il sistema economico che quello legale, fino alla stessa corsa di Ned lungo la discesa fino alla rovina. Oscar, l'investigatore della polizia, dà la colpa al caldo dell’"atmosfera di crisi" e della diffusa tendenza a considerare "le vecchie regole non più in vigore". A parte l'assurda allusione al fatto che la Florida è per la prima volta afosa, però, tale spiegazione non è credibile per il fatto che noi non vediamo un sistema che crolla, ma piuttosto la corruzione eretta a sistema, in cui il completo declino personale di Ned pare solo un fallimento di abilità nel praticare il gioco in atto, più che una trasgressione adeguatamente motivata. Il riferimento cinico e tuttavia nostalgico di Ned al mondo perduto dei suoi genitori suggerisce che ci sia stato un declino, ma non abbiamo passato a cui possiamo farlo risalire, tranne che nell'atmosfera noir del film stesso. Attraverso questo mescolarsi di epoche, lo stile del noir funziona da segno di un moderno peccato originale, la sopraffazione della razionalità da parte di passioni ataviche cui, per quanto comprese, non si può resistere.

Blade Runner, d'altra parte, proietta gli ornamenti del noir nel prossimo futuro (2019) di Los Angeles, come una sorta di fato inesorabile che potremmo collegare allo sviluppo tecnologico, all'immigrazione, al colonialismo e al capitalismo se il film ci offrisse tracce di storia sulle quali lavorare. Il film si apre su esplosioni di fiamme che punteggiano un cielo scuro al di sopra di uno sprawl urbano senza confini, e sebbene nessuno annunci che la storia è bruciata, l'allusione è sufficientemente chiara. Masse anonime e multietniche vagano per strade affollate e anguste sotto una pioggia perpetua mutuata da Il gran de sonno di Hawks. Torreggiano al di sopra della folla gli edifici, semivuoti e cadenti, spopolati dalla migrazione nelle colonie extra-mondo. Il senso del futuro di Los Angeles come di un labirinto cupo e malato è accentuato dalla cinematografia che utilizza lo stile noir fino a qualunque eccesso immaginabile.

Niente di questo incubo vie ne rappresentato come un "errore" che avrebbe potuto essere evitato o corretto, ma piuttosto come incrinature fatali della civiltà che vanno contenute, anche al costo della moralità e della giustizia. Non sappiamo mai esattamente quali siano i pre-requisiti per la migrazione nell'extra-mondo, a parte i requisiti "medici" che escludono J. F. Sebastian, ma prove visive suggeriscono che questi requisiti costituiscono un programma di eugenetica mirato almeno in parte alla pulizia etnica. Ci sono vistosamente pochi volti euro-americani, e quelli che vediamo o sono di ricchi capitalisti come Tyrell, volti in un bar o in automobile che alludono ad analogo privilegio di ricchezza e classe (e a un gusto per la decadenza della vita-tra-le-rovine), o altrimenti di poliziotti come Deckard e Bryant. Quando Bryant a inizio film dice che sulla Terra ci sono solo "sbirri" e poca gente, pare ignorare i ricchi euro-americani (o metterli nel mucchio con gli sbirri) e tracciare una distinzione di classe su base razziale. Anche la proibizione ai replicanti di recarsi sulla Terra corrobora in modo singolare tale comparsa di una nuova segregazione, poichè tutti i replicanti che vediamo sono modellati su euro-americani, cosicchè la loro presenza sulla Terra sembra anomala come quella di Deckard.

I motivi, o le origini, di tale segregazione, e se e per questo tutti gli altri aspetti di questa futura, distopica Los Angeles, rimangono oscuri perché, come Brivido caldo, Blade Runner non offre la storia, ma solo l'aura di un passato sotto la forma di uno stile noir. Per molti versi l'atmosfera noir di Blade Runner è perfino più ostentata di quella di Brivido caldo, dal momento che può permettersi di essere tale. In un film di fantascienza qualunque ovvia espressione stilistica all'interno della narrazione conta in parte da significante di differenza temporale, di non-attualità. La particolare localizzazione temperate di Blade Runner, però, è ambigua. Caratteri in neretto sullo schermo ci dicono che è il novembre del 2019, e ogni sorta di marchingegno high-tech rafforza l'effetto-futuro. Lo stile visivo, però, come hanno notato i critici fin dalla prima volta che il film fu fatto vedere, è una mescolanza familiare dell'Espressionismo tedesco degli anni Venti e del noir anni Quaranta, che dall'Espressionismo derivava in parte. Come ha mostrato Jack Boozer, l'impassibile voce fuori campo al passato di Harrison Ford, così memore di quelle dei noir classici come La fiamma del peccato, L'ombra del passato e Le catene della colpa, aggiunge a tutto ciò la sensazione che la storia occupi il passato al pari del futuro (Crashing the Gates, p. 215).

Scavalcando in tal senso Brivido caldo, quindi, Blade Runner colloca il noir sia come peccato originale che conclusione promessa. C'è però davvero ben poca differenza, perché il fatto è che il noir diventa comunque staccato dalla storia, e forma una specie di tenebra perpetua che infetta il presente. Mike Davis ha descritto il neo-noir come un noir "recuperato come un'atmosfera spogliata delle sue parentele col radicalismo anni Quaranta" (Città di Quarzo). La durata-senza-storia figura decisivamente in tale revisione. Senza senso della storia e delle cause storiche, i problemi sociali divengono piaghe inspiegabili che si possono solo contenere o sradicare sotto forma di gruppi alieni, proprio come senza senso della costruzione sociale della realtà e dei soggetti, tanto le differenze individuali che culturali divengono deviazioni patologiche, da punire o curare. In quanto analisi ideologiche, entrambi i film offrono solo sintomatologie, non diagnosi.

Il senso dei problemi senza storia, cui per questo non ci si può rivolgere con strategici interventi storici e trattative microculturali, un legame fondamentale tra neo-noir e retorica neo-conservatrice. Come hanno indicato sia i suoi critici che i suoi sostenitori, il neo-conservatorismo non è affatto "conservatore", in senso letterale, dal momento che vuole conservare poco o nulla del presente. Piuttosto, vede gli Stati Uniti attuali come crivellati di malattie culturali e morali e tenta di sradicare o contenere quelle malattie in quanto modo per ravvivare o creare un "vero stile americano di vita" (Hoy, Lid on a Boiling Pot, p. 85) appartenente a un passato idillico o a un futuro utopico. Per usare le parole di Ronald Reagan, l'ordine del giorno neo-conservatore consiste nel "ripristinare per i nostri figli il sogno americano per il quale la ricchezza non viene negata a nessuno, ogni individuo ha il diritto di volare tanto in alto quanto [sic] sue forze e la sua abilita lo porteranno" (cft. in Erickson, pag. 136) Si noti l'ambiguità: il "sogno" è mai stato una realtà?

La visione anti-storica della nuova Destra permette a questa meritocrazia utopica radicalmente individualista di risiedere in un passato perduto o in un futuro non ancora realizzato, a seconda di quanto richieda l'occasione immediata. Thomas Fleming, che difende il conservatorismo sudista accantonando gli effetti dello schiavismo e negando la persistenza del razzismo dei bianchi come fattori delle vite economiche, sociali e culturali degli Afro-americani, sostiene che i bianchi poveri che lavoravano nelle fabbriche del Nord hanno dovuto fronteggiare un trattamento più spaventoso rispetto agli schiavi del Sud, e che ogni regione del Paese è ugualmente colpevole di oppressione economica e razziale, per cui il sogno di "eguali opportunità" non si è mai realizzato e logicamente deve pertanto risiedere nel futuro (Old Rights, p. 183). D'altra parte, Clyde N. Wilson sostiene, nel codice della retorica neo-conservatrice, il tipo di nuova segregazione che vediamo in Blade Runner (e nelle nostre città attuali, in effetti) , invocando un paradiso perduto di "sicurezza e omogeneità" di aree (Citizens or Subjects, p. 119) e "quelle norme che non solo impongono sanzioni divine, ma senza le quali la società crolla." Queste norme, a sentire Wilson, adesso sono minacciate da immorali stili di vita alternativi "che lui non avverserebbe o sopprimerebbe", fintanto che se ne stanno nei loro posti ai "margini" della società" (Citizens or Subjects, p. 121).

Negando le forze collettive economiche e ideologiche che costituiscono le narrazioni storiche, opposte alle narrazioni eroiche, il neo-conservatorismo e il neo-noir negano in effetti la possibilità di un mutamento sociale radicale e di qualità. Rappresentano, invece, il mondo in termini di un conflitto manicheo tra il Bene e il Male, che sono individuali e si possono spiegare soltanto teologicamente o metafisicamente:

La scelta tra l'elitè attuale e [la Nuova Destra] (...) è una scelta tra la degenerazione e la rinascita, tra la morte e la sopravvivenza.

La sopravvivenza, nella giungla o nelle società politiche (...) dipende in ultima analisi dal potere stesso (...) Uno deve essere Martello o Incudine. (Samuel T. Francis, p. 82-83)

Per quanto le "parentele col radicalismo" che Mike Davis rivendica per il noir anni Quaranta possano essere esagerate, la differenza che lui mette in evidenza è fondamenta. Il noir degli anni Quaranta condivide col neo-noir non solo uno stile visivo, ma anche un buon numero di tipici elementi tematici: la violenza, la corruzione, il tradimento, la paranoia e così via. Ma negli anni Quaranta questi problemi sociali erano situati saldamente nel mondo all'indicativo presente, concedendo almeno il senso che violenza e povertà morale fossero transitori e correggibili. Davis aveva probabilmente in testa alcuni dei film noir che attaccavano esplicitamente le posizioni conservatrici, come Odio implacabile di Dmytryk (l947).

Anche in noir meno ovviamente politicizzati, però, ci sono spesso accenni a problemi strutturali o ideologici che stanno dietro a trasgressioni individuali. La fiamma del peccato e Tragedia a Santa Monica di Andre de Toth (1948) collegano le trasgressioni fatali dei loro protagonisti non solo a lussuria o avidità, ma anche a una vita sociale che istupidisce e dà alienazione; Il gran de sonno (Hawks, 1946) e L'ombra del passato (Dmytryk, 1944) alludono a conflitti di classe e distribuzione della ricchezza sotto il capitalismo come almeno a una parte delle motivazioni al crimine. Dove il noir anni Quaranta contiene tracce di strutture collettive che implicano storie materiali, neo-noir come Brivido caldo e Blade Runner presentano esclusivamente situazioni collettive. Qualunque traccia di storia offrano è personale, e gli individui non hanno storia, solo biografie.

Che il neo-noir si ancori una retorica cinematografica parallela a quella del neo-conservatorismo non è del tutto fortuito. Sebbene scritti neo-conservatori evasivi sulla storia offrano visioni nebulose e spesso contraddittorie sulla domanda relativa a quando sia iniziata la grande malattia, non sorprende che essa sia molto spesso fatta risalire a Franklin Delano Roosevelt e al New Deal, dal memento che la decisa riorganizzazione del governo da parte di Roosevelt fu il primo ufficiale riconoscimento governativo del fatto che il Sogno Americano di uguali opportunità per tutti non era mai stato poco più che un sogno. Il film noir fu in molti sensi la risposta di Hollywood alla Depressione stessa, e criticò l'ideologia del Sogno Americano proprio nella stessa maniera. (Non intendo in alcun modo sostenere che nessuna di queste due critiche sia priva di problemi). Non sorprende, allora, che proprio come Reagan, Bush e compagnia facevano gran uso dei poteri governativi che aveva stabilito l'amministrazione Roosevelt, mentre al tempo stesso davano la colpa dei problemi dell'America all'eredità del New Deal, così il neo-noir ha sfruttato le innovazioni stilistiche del film noir, in gran parte per controbattere la sua spinta ideologica.

Opere citate

Boozer, Jack, Jr., Crashing the Gates of Insight: Blade Runner, in Retrofitting Blade Runner: Issues in Ridley Scott's Blade Runner and Philip K. Dick's Do Androids Dream of Electric Sheep, Ed. Judith B. Kerman, Bowling Green: Bowling Green State University Popular Press, 1991, pp. 212-228.

Davis, Mike, Città di quarzo, edizione italiana

Erickson, Paul D, Reagan Speaks: The Making of an American Myth, New York: New York UP, 1985.

Fleming, Thomas, Old Rights and the New Right, in Whitaker, ed., New Right Papers, pp. 180-200.

Francis, Samuel T., Message from Mars: The Social Politics of the New Right, in Whitaker, ed. New Right Papers, pp. 64-83.

Hoy, Robert J., Lid on a Boiling Pot, in Whitaker, ed., New Right Papers, pp. 84-103.

Jameson, Fredric. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, pp. 53-92.

Reagan, Ronald. "Crime and Criminal Justice." (Discorso settimanale alla radio, 11 settembre 1982); in Ronald Reagan's Weekly Radio Addresses: The President Speaks to America: Volume 1: The First Term. Compiled by Fred L. Israel. Introduction by Senator William V. Ruth, Jr. Wilmington, DE: Scholarly Resources, Inc., 1987.

Whitaker, Roger W., ed. The New Right Papers, New York: St. Martin's Press, 1982.

Wison, Clyde N., Citizens or Subjects?", in Whitaker, ed. New Right Papers, pp. 106-127.

Note

1). Ho ripetutamente parlato del film come se fosse stato girato a Los Angeles, per sentirmi ricordare poi che è in Florida, e ho notato altri che facevano il mio stesso 'errore'.

2). Cito dal saggio originale Postmodernism, or The Logic of Late Capitalism, che costituì la base per il libro di Jameson publicato in seguito sotto lo stesso titolo, poichè la versione in libro abbrevia il commento a Brivido caldo. Null'altro suggerisce che la visione del film da parte di Jameson sia in effetti in alcun modo mutata, comunque.

© Robert Crook

tit. orig. Retro noir, Future noir: Body Heat, Blade Runner, and Neo-Conservative Paranoia

tr. It. Andrea Marti

E-Intercom

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