4. Sopravvivenza molto dopo la guerra nucleare

Capisco che i cineasti, nel tentativo di dipingere il futuro, siano forzati ad includere la gente: senza di essa le storie sarebbero considerevolmente più spente. Forse questo è il prezzo veramente inaccettabile della devastazione nucleare: l'eterno nulla rappresenta l'eterna noia del pubblico odierno, da qui una richiesta drammatica di film sembra dettare una conclusione filosofica in tutte le pellicole di fantascienza, cioè che in una qualche forma (comunque diminuita e mutilata) noi sopravviveremo. (20)

Nicholas Mayer, regista di The Day After

Come implica la citazione di Mayer, proprio l'atto di concettualizzazione e poi di resa cinematografica dell'effetto della guerra nucleare forza l'osservatore nell'immaginare la sopravvivenza oltre il disastro. In questo modo i film di olocausto post-nucleare si fondano per questo su di una immaginazione di sopravvivenza in quanto senza di essa non potrebbe esserci nessuna esposizione, nessuna narrazione, nessuna prospettiva, nessun punto di vista (21). Allo scopo di rappresentare l'impensabile, gli scenografi sono tornati ai terreni familiari mitologici e iconografici nel dipingere la sopravvivenza umana a lungo termine.

Eccetto l'evento atomico di origine bellica devastante (anche se limitato) inflitto al Giappone, i cineasti di fantascienza hanno scelto in predominanza di costruire e localizzare i propri scenari post-olocausto in un futuro molto distante. Di solito la catastrofe viene riportata attraverso un breve titolo introduttivo, un narratore che descrive gli eventi, un montaggio di esplosioni nucleari (spesso ne basta una soltanto, in quanto il fungo ribollente è un'icona veramente apocalittica, il vero totem dell'era atomica), o una combinazione di tutti quanti.

Questa strategia generica necessita da parte del pubblico il riconoscimento che non solo la guerra atomica sia possibile ma anche che sia probabile. Il conflitto temuto è diventato un fatto compiuto, rappresentato da questo nuovo modo stereotipato di introduzione narrativa.

La categoria perpetua anche e attenua un certo numero di considerazioni tematiche sottolineate in precedenza, principalmente le dicotomie città/luoghi solitari, sotterraneo/superficie, mutante/normale, predatore/comunità-famiglia.

Homo nuclearus

Un espediente di genere ricorrente associato agli effetti a lungo termine della guerra nucleare pone non solo la domanda sul come sopravviverà la specie umana ma in quale forma. Un certo numero di film (per esempio The Werewolf [1956], I was a Teenage Werewolf [1957], The Twilight people [1972]) hanno esplorato negli anni il tema della mutazione da radiazione sulla vita umana ed animale, alcuni suggerendo che la sperimentazione deliberata potrebbe rendere possibile la nascita di una razza capace di sopravvivere nell'ambiente ostile del post-olocausto. Impiegano figurazioni riconosciute da antecedenti pre-Hiroshima, come The Island of Lost Souls [1932] e Dr Cyclops [1939], per riambientare le loro narrazioni horror generiche di tipo familiare in storie di trasformazione genetica causata dall'esposizione ai materiali radioattivi.

Altri film adottano temi simili dall'interno di un'ambientazione post-olocausto. Dopo il montaggio di alcune detonazioni nucleari un narratore, in Creation of the Humanoids [1962], afferma che una guerra atomica distrusse il 92 per cento dell'umanità, cosicchè vennero costruiti degli androidi intesi sempre più come dei simulacri per svolgere diverse funzioni, divenendo infine senzienti e nella svolta finale l'eroe xenofobo e che odia i robot scopre la propria struttura sintetica! In Zardoz [1973], The Final Program [1973] e Rats: Night of Terror [1986], il futuro post-olocausto è trasceso in termini evolutivi ibridi. Comunque la sopravvivenza (almeno nella forma umana) non è sempre assicurata, come le fate e i nani di sapore Tolkeniano di Wizards [1977] o gli intelletti mutanti antropomorfizzati degli animali domestici ritratti in Rock & Rule [1983], anche se nella presentazione meno preoccupante e altamente fantastica dell'animazione visiva.

Il Futuro come Passato

Un nuovo artificio narrativo, simile all'incontro di società non terrestri post-olocausto, è quello della dislocazione temporale, sia attraverso mezzi tecnologici che per via di una giustapposizione ironica. Nella seconda delle strategie, lo scenario post-olocausto è celato al pubblico, che è portato a credere che gli eventi abbiano luogo in una età della pietra distante nel passato.

Come i ciechi sopravvissuti atomici marziani in Rocketship X-M, i protagonisti chiave della produzione di Roger Corman, Teenage Caveman [1958], vengono dipinti come tribù di guerrieri con pelle e clava, in questo caso confinati in una vallata circondata da una desolazione radioattiva mortale e da un tremendo mostro che può uccidere solo con il tatto.

Come avvertimento a generazioni future una coda narrata rivela che una devastante guerra atomica ha causato orride mutazioni e il ritorno dei dinosauri. In Yor: Hunter from the Future [1983], She [1983] ed Ator: the Invincible [1984] i protagonisti abitano una Terra futura post-olocausto anche se l'iconografia evoca un passato preistorico geneticamente familiare per uno sfruttamento infinito di film del tipo One Million Years BC [1966] o When Dinosaurs Ruled the Earth [1970].

Tutta la serie di Planet of the Apes [1968-73] e dei suoi derivati televisivi usa un disorientamento simile nel tempo e nello spazio nella resa surreale di una regressione umana post-olocausto alla vita contadina con la corrispondente evoluzione intellettuale scimmiesca verso una capacità industriale, ma pre-atomica. Altri film ad usare l'artificio di un 'Rip Van Winkle come visitatore del futuro post-olocausto' includono sia Genesis II [1973], Planet Earth [1974], Buck Rogers in the 25th Century [1979] che la produzione polacca Sex Mission [1979] in cui due uomini in ibernazione si risvegliano per ritrovarsi in una società matriarcale che disprezzano, una società in cui tutti i maschi sono periti decenni prima per una contaminazione radioattiva.

Apocalipse Now: Oggi come lo Ieri di Domani

Lo scostamento temporale più frequente, comunque, viene da film che descrivono tentativi deliberati di viaggio temporale in cui i personaggi scoprono un futuro devastato dalla guerra nucleare. In The Time Machine [1960], un inventore vittoriano viaggia nel futuro solo per sperimentare che Londra e il resto del mondo sono stati distrutti nella guerra atomica del 1966. Invertendo la gerarchia evolutiva di H. G. Wells e anticipando Planet of the Apes di venti anni, World Without End [1956] descrive degli astronauti che atterrano su di un pianeta sconosciuto (una Terra post-apocalisse non riconosciuta) dove ragni giganteschi e mutanti primitivi deformi (soprattutto ciclopi) girano per la sua superficie. La spedizione scopre una città sotterranea tecnologica abitata da donne nubili e uomini sessualmente impotenti che spiegano di essere i sopravvissuti di una guerra atomica del XXII secolo. The Time Travelers [1964] di Ib Melchior ritrae dei ricercatori che creano un oblò su un futuro post-olocausto sterile dove scoprono degli assassini mutanti calvi in lotta contro una comunità scientifica di sopravvissuti sotterranei che cercano disperatamente di sfuggire al pianeta contaminato in modo irreversibile su di una nave spaziale-arca costruita dai loro protettori androidi. 1 visitatori del XX secolo alla fine riescono a tornare al proprio tempo ma si ritrovano intrappolati in un 'paradosso temporale ciclico' realizzato stupendamente che non permette loro di avvertire i contemporanei della guerra futura. Risultati egualmente fatalistici del tema si possono trovare in Beyond the Time Barrier [1960], e presenta un pilota spedito nel futuro che incontra anch'esso una razza sotterranea di sopravvissuti telepatici e tecnologicamente superiori, e in Escape from the Planet of the Apes [1970] dove un trio di scienziati scimmia che viaggia nel tempo viene giustiziato allorchè rivela una 'storia' futura di genocidio nucleare che li segna come i profeti (casuali) del giudizio universale.

Un'altra variante di questo tema presenta emissari che si materializzano da un futuro holocausto post-nucleare nel ventesimo secolo, apparentemente per fermare il progresso immutabile che porta verso il cataclisma della guerra (The Terror from the Year 5.000 [1958], I Killed Einstein, Gentleman [1970] e Future Hunters [1985]), una variante che adotta esplicitamente una mitologia apocalittica allorchè emissari da un futuro post-olocausto visitano la Terra contemporanea sperando di evitare la guerra nucleate usando vestigia religiose cristiane. The Terminator [1984] usa una premessa simile, da una prospettiva comunque nichilista e più desolante, allorchè un cyborg dal futuro viene spedito nel 'passato' per eliminare la madre di un capo della resistenza post-olocausto. Ma invece di cercare di prevenire la guerra nucleare, predetta come sbocco delle intelligenze artificiali del pentagono contro tutta l'umanità, lei accetta e si adatta a questo futuro in quanto preordinato e si prepara alla sua sopravvivenza. Nel seguito, Terminator 2: Judgement Day [1991] viene intrapresa un'azione diretta per evitare il predeterminismo nucleare, anche se il finale rimane ambiguo sull'eventuale successo.

Anche se tutti i film di questa categoria sono i prodotti del proprio tempo, è significativo che nei loro tentativi collettivi di anticipare il futuro, ognuno preveda solo una guerra nucleare inevitabile che poi porta all'inerzia sociale, al decadimento e/o all'annichilimento totale.

Più spesso che no, queste pellicole articolano messaggi scoperti di avvertimento messi in primo piano attraverso il dialogo espositivo con varietà inerenti più sottili di futuri deumanizzati che le specie sopravvissute immaginarie devono cercare di abitare. Alla meglio pochi film forniscono una 'fuga' narrativa (l'happy end di Hollywood) suggerendo la possibilità di una rinascita comune in qualche lontano futuro, ma tale conclusione rimane problematica, in quanto richiede sempre la presenza e l'intervento di individui pre-guerra (sempre maschi) per motivare e rinvigorire il dominio letteralmente sterile dei sopravvissuti. Diversamente, questi film concludono con chiuse sia fataliste che ambigue sperando che 'il presente' (cioè il pubblico contemporaneo) impari dalle esperienze vicarie dei domani post-nucleari variamente rappresentati, o altrimenti affronti l'estinzione. Chiaramente questo gruppo smentisce il concetto di Sontag che tutto il cinema di sf inculchi "una strana apatia riguardo al processo di radiazione, contaminazione e distruzione" che lei trova "ossessivo e deprimente" [22]

Angeli Sterminatori: L'Eroe Post-Apocalittico

Fino ad ora il movimento generico più significativo e dominante di questo sotto-genere è stato l'emergere della mitologia dell'eroe post-apocalittico negli anni '80. Come implicano i loro fecondi titoli, questi film sono meno preoccupati col disastro e più interessati a riferire gli eroici atti di giustizia, di ritorsione o di vendetta dei sopravvissuti. Ambientati molto dopo la guerra nucleare, quel poco del tessuto comunitario che rimane è continuamente minacciato da bande violente di saccheggiatori, sfidate solo da individui (auto)legittimati e occasionalmente da gruppi organizzati più piccoli, sono i Guerrieri, i Terminatori, gli Sterminatori, gli Egualizzatori, i Cacciatori e i Gladiatori del futuro post-apocalittico.

Il ciclo degli anni ottanta è iniziato con due film di sfruttamento australiani, Mad Max [1979] e il suo seguito The Road Warrior [1982], che non sono nessuno dei due espressamente post-nucleari, ma sono stati letti molto spesso come metafore post-nucleari. Ironicamente, il successo trasversale di questi film poggia su di un cinema esistente di catastrofe nucleare ed ecologica (per esempio The Ultimate Warrior [1975], Death Race 2000 [1978]). Al ciclo si è aggiunto impeto attraverso i disastri più regionalizzati e microcosmici delle produzioni di Hollywood durante gli anni settanta (per esempio Eartquake [1974], Meteor [1979]).

Ancor prima di Mad Max, l'ambientazione predominante in questo reame a lungo termine è quella dell'atavismo e della regressione. Già dal 1952 Captive Women dimostra un altro approccio alla guerra nucleate combinando le visioni neofite dei suoi contemporanei (Five, Rocketship X-M) nella realizzazione di una Terra distante ridotta alla barbarie come conseguenza di una terza guerra mondiale atomica. Ambientato tra le rovine di Manhattan un migliaio di anni in avanti, il film descrive tre distinte caste di sopravvissuti: i Mutati, prole di coloro che sono stati danneggiati geneticamente dalle radiazioni; i Normali, relativamente sani che dimorano nel sottosuolo; e i loro reciproci nemici, la gente brutale e satanica del Fiume.

Un decennio dopo Lord of the Flies [1963] mostra quanto si manifestino velocemente i desideri atavici sopiti quando un gruppo di scolari inglesi si schianta su di un'isola durante una guerra nucleare. Allo stesso modo, The End of August at the Ozone Hotel [1966], ritrae con amarezza una spietata banda regressiva di donne sopravvissute 15 anni dopo una guerra nucleare che si aggirano per una superficie desolata uccidendo senza pietà, mentre In the Year 2889 [1966] liberamente rifà Day the World Endend di Corman ma aggiunge temi del cannibalismo e dei telepati mutanti. La mutazione come regressione della forma più surreale e assurda fu portata in scena efficacemente nel comico Bed Sitting Room [1969] di Richard Lester, dove alcuni sopravvissuti alla terza guerra mondiale a Londra lottano per mantenere la loro abituale 'imperturbabilità' alla faccia delle avversità post-nucleari. Ambientata principalmente in miniere e depositi di rifiuti, la messa in scena di Lester evita l'atteso ambiente di disastro adottando bizzarre giustapposizioni di more britanniche contro gli ibridi di ripiego a cui i sopravvissuti debbono adattarsi. L'incongruenza è posta in primo piano dalla scelta dei sopravvissuti di negare la realtà orrifica del loro nuovo ambiente, evidente nella velocità con cui alcuni mutano nelle attrezzature e nella vita selvaggia, o nell'ironico romanzo e nei 18 mesi di gestazione del feto mostruoso di una donna non sposata, che ignora meravigliosamente la chiusa generica e convenzionale dell'Adamo-ed-Eva. Desideri e fantasie infantili sono allineati sorprendentemente in Glen and Randa [1971] di Jim McBride dalla coppia di adolescenti 'nobili selvaggi' post-olocausto che abbandonano il proprio Eden bucolico in cerca di una mitica 'Metropolis' e la banalità/ingenuità dei nuovi Adamo ed Eva viene studiata con attenzione.

A Boy and His Dog [1975] elabora le visioni inventive dei sopravvissuti e del loro modo di vestire casuale ed utilitaristico sia di Lester che di McBride: un cozzare estetico schizofrenico ed evocativo di stili che anticipa di molti anni il punk. Il vestiario raccogliticcio degli abitanti di superficie che sopravvivono attraverso i saccheggi, gli assassini, gli stupri e il baratto riorientò l'iconografia esistente del sopravvissuto allontanandola sia dall'uniforme conformismo modernista delle società future sopravvissute come in The Time Travellers e Logan's Run [1976], che dall'aspetto lussuoso possibile a sopravvissuti/saccheggiatori a breve termine in film come Five o The World, The Flesh, and The Davil.

In modo più provocatorio, A Boy and His Dog cerca di distillare gran parte della categoria precedente di film che esaminano la sopravvivenza a lungo termine aggiungendo variazioni al corpus generico. Motivi e tropi a lungo familiari vengono uniti sardonicamente in un pianoro desertico post-apocalittico attorno a ciò che un tempo era Phoenix in Arizona. Decenni dopo di una guerra catastrofica, un adolescente di nome Vic e il suo cane mutante telepatico, Blood, vanno a caccia rispettivamente di donne e cibo. Sedotto da una ragazza misteriosa, Quilla-June, Vic viene attirato a Topeka, una temuta comunità sotterranea di sopravvissuti, governata da una consorteria patriarcale di anziani che uccidono spietatamente i non-conformisti che si rifiutano di sottoscrivere alle surreali abitudini familiari "rette" del mid-west.

A Vic viene richiesto di fecondare le donne appena sposate della città per rinvigorire e rinforzare la linea genetica di Topeka, indebolita a causa della prolungata vita sotterranea.

L'iconografia, farsesca anche se da incubo, degli abitanti notturni di Topeka, vestiti in costumi fine secolo (XX) con cerchi rossi che adornano le guance sbiancate, evoca un senso critico profetico di nostalgia postmoderna nel suo tentativo di ricreare un passato comune repressivo (che è al suo meglio mitico e ben lontano dall'utopico). Rappresenta il perpetuarsi della prassi della Middle America come mezzo (continuo) di controllo sociale, che permea con la sua ideologia invisibile generazioni successive che sono suturate nell'osservanza inconscia. Vic rifiuta il suo ruolo preordinato e lascia Topeka durante un colpo di stato (edipico) adolescente e secondario, preferendo la compagnia e i pericoli della vita di superficie dove c'è una debole promessa di una vita migliore "oltre la collina". Nel suo finale ironico anche se brutalmente misogino, Vic cucina Quilla-June e la dà da mangiare al suo fedele mastino affamato, indicando crudamente che la vita post-olocausto può essere rivitalizzata solo attraverso la cannibalizzazione (letterale) di beni, manufatti e sentimenti pre bellici. (23)

Diversamente da questi predecessori, i tratti di Mad Max possono essere letti come basilari rispetto all'onda dei primi film identificati come postmoderni dal loro adottare strategie di pastiche, intertestualità e bricolage (24). Mentre è costruita come i film tradizionali di azione/sfruttamento, la trilogia evolve al di là dei confini dell'attesa generica per una ricollocazione del mito giudeo-cristiano di un eroe-salvatore messianico che abbatte una tirannia oppressiva e libera un eletto in un nuovo regno di armonia comune. In questo modo, i successi eroici di Max, riciclati rapidamente in successivi imbrogli espressamente ambientati in arene di un olocausto post-nucleare, forniscono un elemento di base quasi istantaneo e internazionale per proiezioni cinematiche di ambientazioni riguardo alla guerra nucleare e alla sua sopravvivibilità a lungo termine. (25)

Max, quintessenzialmente si conforma alla descrizione dell'eroe classico del monomito che viene fatto dallo studioso di miti Joseph Campbell (26). Il viaggio di Max attraverso la trilogia come un idealizzato uomo della strada simbolizza il tracciato 'necessario' del processo sociale collettivo verso la rinascita e il rinnovamento dopo le successive prove dell'eroe dell'entropia, della privazione e della guerra nucleare. Come tali, questi film (soprattutto The Road Warrior) forniscono un modello narrativo, già ricco per risonanza mitica (ma con una progettazione del costume e della produzione veramente inventiva) da poter essere copiato da altri cineasti. Già prima che Mad Max III: Beyond Thunderdome [1985] fosse mostrato internazionalmente, localizzando il proprio territorio spazio-temporale come quello di una terra desolata di un olocausto post-nucleare futuro, un'ondata di cloni sul genere dello sfruttamento (principalmente da Italia, Spagna, Israele e Filippine) si diffuse per tutto il mondo.

In termini narrativi, questi film agiscono come una sintesi di mode generiche esistenti che sovrappongono differenti elementi discorsivi che vanno dalle epiche bibliche, alla fantascienza e all'horror. Senza dubbio è ora così fertile l'iconografia del territorio post-olocausto a lungo termine che ci sono stati innesti non convenzionali, se non bizzarri, di tali elementi per formare musical post-apocalittici (Sons of Steel [1989]), porno (The Load Warrior [1984], Breastament [1985]), combinazioni di entrambi (Cafe Flesh [1982]), film noir (Radioactive Dreams [1986]) e westerns (2020: Texas Gladiators [1985], Deadly Reactor [1989]).

La struttura pervasiva, comunque è quella di un conflitto tripartito fra le forze dei "buoni" (cioè coloro che lavorano per un futuro sostenibile e conveniente) e quelle dei "cattivi" (coloro che consumano o distruggono nichilisticamente quel poco che è rimasto) che sono emersi come filosofie bi-polari nel mondo post-nucleare, con l'intervento di un "eroe" guerriero solitario (spesso inizialmente ambiguo): una tricotomia narrativa che si può far retrocedere almeno fino a Captive Women.

I Buoni

In massima parte questi film ritraggono le forze idealizzate dei "buoni" del mondo post-olocausto come le comunità che cercano la ricostruzione attraverso una rinascita non dello stile di vita e dell'etica immediatamente pre-bellica, ma di una moralità e di un ethos sociale precedenti e spodestati (27). Spesso il collegato intrinsecamente a strutture religiose che informano gli scopi e i codici di comportamento di una setta o un gruppo di sopravvissuti. In The New Barbarians [1983], un campo di sopravvissuti retto da un uomo con un collare clericale (che viene chiamato Padre e ha nome Mosè!) in realtà è una setta apocalittica di 'sintonizzatori' che hanno attraversato per due anni il mondo selvaggio. Aspettano un segno che realizzi una profezia della scrittura prebellica che li ha già salvati dagli orrori nucleari avvisando i prescelti di trovarsi un rifugio e di non riemergere prima di sette anni.

La comunità, staticamente fissata presso un campo permanente, di solito è retta da un patriarca anziano, saggio nell'organizzazione tecnologica e/o nella tradizione popolare (come il professore che dirige la raffineria in 2020: Texas Gladiators, o l'oppositore delle strategie dell'armamento e capo pacifista in Stryker [1983]). Le comunità che dirigono comprendono generalmente uomini, donne e bambini, con matrimoni monogami ed eterosessuali e come mete della società hanno la procreazione/il sostentamento della vita. (Trame secondarie romantiche che coinvolgono eroi e donne dei campi dei sopravvissuti motivano l'azione in molti di questi film.) L'iconografia idealizza frequentemente il loro duro lavoro agricolo e lo stile di vita semplicistico (il lavoro "onesto" e "leale" di un'etica del lavoro protestante), con personaggi (spesso biondi) che indossano cose leggere e pellicce (The Road Warrior, Stryker).

Sono anche i conservatori di segreti che possono essere sia spirituali (una chiamata divina che li ha scelti per sopravvivere ed ereditare la Terra) o materiali, soprattutto come guardiani di risorse vitali preziose e limitate per la sussistenza nel duro panorama post-apocalittico (per esempio, acqua, petrolio o sorgenti di energia alternativa). Come tali diventano le vittime di attacchi da parte di competitori malvagi, sprezzanti per il loro stile di vita, che saccheggiano i loro beni.

Poiché la comunità offre scarsa resistenza ai raid costanti, alcuni individui si ribellano segretamente alla posa pacifista e inseguono mete di gruppo attraverso mezzi esterni offensivi. Come nelle culture tecnocratiche di sopravvissuti visitate dai viaggiatori temporali trattate in precedenza, questi campi sono di fronte al pericolo del collasso per colpa della loro inerzia e il proprio hubris, bisognosi dell'intervento di un eroe guerriero messianico che li unifichi e li conduca contra il mondo selvaggio.

I Cattivi

In generale le forze associate coi "cattivi" molto dopo la guerra nucleare, sono quelle che hanno adottato atteggiamenti antitetici a quelli dei sopravvissuti buoni. Anche la loro comunità è dominata da una legge patriarcale, ma normalmente nella forma di un tiranno più giovane, autocratico e senza scrupoli, che comanda una banda di truppe (in massima parte, se non esclusivamente) maschili. In The New Barbarian, per esempio, la setta apocalittica "buona" viene contrastata narrativamente dai Templari "cattivi", che invertono lo scopo millennaristico degli altri con i loro atti anti-millennaristici che li posizionano tematicamente come anti-cristi metaforici, esemplificati istrionicamente nella declamazione enfatica del genocidio del loro capo:

Noi siamo i Templari, i guerrieri della vendetta. Siamo i Templari, i guerrieri della morte. Siamo stati scelti per far pagare agli altri il crimine d'essere vivi.

Garantiamo che tutta l’umanità, complice ed erede dell'olocausto nucleare, sarà spazzata via una volta per tutte, che il seme dell'Uomo sarà cancellato per sempre dalla faccia della Terra! (28)

Allo stesso modo, il punk malvagio di World Gone Wild [1988] legge "Spirito e Saggezza di Charles Manson" ai suoi seguaci agli incontri di preghiera e la sequenza d'apertura di Texas Gladiators mostra una scena brutale dove un corpo armato di volontari violenta una monaca e crocifigge un prete.

La loro filosofia della sopravvivenza poggia semplicemente nel saziare richieste immediate e a breve termine, depredando a caso e violentando ed uccidendo coloro che intralciano questi scopi. L'iconografia e le figurazioni associate ad essi comprendono estetiche crudamente punk (pelle, catene, borchie), armamenti barbarici, motociclette (virtualmente ogni descrizione di bande violente è formata da motociclisti) e auto raffazzonate (29). Frequentemente c'è un atteggiamento scopertamente omosessuale all'interno di queste bande (l'eroe in New Barbarians è un ragazzo in 2020: Texas Gladiators vengono entrambi violentati dai predatori) (30). Saccheggiano i sopravvissuti più deboli e trovano che siano bersagli legittimi allineandoli opportunamente con ideali estranei e pre bellici, se non ritenendoli responsabili di complicità per lo stesso cataclisma. Da qui, come un branco di rovistatori di rifiuti, per necessità sono impulsivi e nomadi. Il comportamento sociale dei predoni è quello di un’oppressione regressiva e brutale, intesa a soggiogare se non ad abbattere le comunità sopravvissute. Se occasionalmente questi banditi si uniscono per uno scopo collettivo, la spinta viene solo per massimizzare i guadagni di pochi dispotici ed elitari a spese violente di molti attraverso la schiavitù e il dominio. In The Last Exterminators [1984], una aristocrazia neo-feudale corrotta usa soppravvissuti contaminati (e poi anche sani) come bersagli di giochi letali, mentre 2020, Texas Gladiators mette in scena una compagnia neo nazista tecnologicamente superiore che purga i dissidente dal loro reich millennarista e fascista post-olocausto (31).

L'Eroe

Come abbozzato in precedenza, l'"eroe" del mondo dell'olocausto post-nucleare si conforma al modello classico e interculturale dei campioni mitologici. Con poche eccezioni l'eroe è sempre maschio e frequentemente un vagabondo che ha rifiutato la conformità sociale a causa di un passato di persecuzione per mano delle forze del male (molto spesso attraverso la violenza, l'assassinio o il rapimento di una persona amata): crimini a cui ha assistito ma che è stato incapace di prevenire. Il suo progetto diventa un progetto di auto preservazione, di sopravvivenza nel mondo selvaggio attraverso destrezza, forza e abilità superiori per proteggere sè stesso (anche se sfida con gioia le forze del male ogniqualvolta le incontri).

Sulle prime ritrae spesso un personaggio moralmente ambiguo, un personaggio che salva e protegge un "innocente" da un destino mortale nelle mani dei cattivi, molto spesso più per caso che per un intervento deliberato. Spesso questo incontro porta ad un rapporto sospettoso e antagonista che poi diventa rapporto di rispetto allorchè l'innocente mostra la sua abilita in battaglia, che a sua volta permette di salvare la vita dell'eroe.

L'eroe viene anche aiutato lungo la strada da collaboratori magici (nani mutanti in Land of Doom [1985]. Stryker; indiani americani in Texas Gladiators; bambini in New Barbarians, Exterminators of the Year 3000 [1983], Beyond Thunderdome; e donne in Desert Warrior [1987], Warlords [1989], Hell-Come to Frogtown [1987]), che sono stati a loro volta vittime delle forze responsabili della precedente rinuncia da parte dell'eroe alla vita comunitaria/familiare. Il suo ruolo predestinato è di affrontare il regime del male e, con l'aiuto di altri, vendicarsi sul nemico in una terribile battaglia e distruggere definitivamente gli oppressori, un atto che di frequente è concomitante con la liberazione delle risorse materiali necessarie alla rinascita sociale. Come afferma Campbell, «L'effetto dell'avventura riuscita dell'eroe è di schiudere e liberare il flusso della vita nel corpo del mondo.» (32) Questo finale è reso letteralmente dalla caduta della pioggia per la prima volta dopo molti anni alla fine di Stryker, World Gone Wild e Steel Dawn [1988]; dalla liberazione delle donne per essere fecondate in modo da assicurare la continuazione della specie in Desert Warrior, Le Dernier Combat [1983], 2019: After the Fall of New York [1983], America 3000 [1985] e Hell Comes To Frogtown; dalla liberazione del petrolio in The Road Warrior e Exterminators of the year 3000; o dal condurre via i bambini dalle influenza corrotte e in decadimento del post olocausto come in Mad Max: Beyond Thunderdome e Letters from a Dead Man.

Come ha osservato Ira Chernus, « ... la situazione attuale dopo una guerra nucleare, naturalmente, potrebbe avere una assomiglianza scarsa o nulla con questa visione mitica. Ma tali obiezioni logiche difficilmente ne diminuiscono l'attrattiva. In quanto questo scenario parla non alla mente logica ma al desiderio inconscio in ognuno di noi di essere un eroe. Il mito dei sopravvissuti eroici della guerra nucleare è semplicemente un aspetto del mito più generale dell'eroe, che è perennemente popolare nella nostra cultura come in ogni altra.»[33]

VI: PRETESTO

Sapete, mi volgo ai vostri profeti antichi del Vecchio Testamento e ai segni che profetizzano l'Armageddon, e mi ritrovo a chiedermi se noi ... noi siamo la generazione che lo vedrà arrivare. Non so se ultimamente avete notato qualcuna di quelle profezie, ma credetemi, di sicuro descrivono i tempi che stiamo per attraversare.

Ronald Reagan, al Comitato di Affari Pubblici Americano-Israeliano, ottobre 1983

Per illustrare il livello pericoloso di credenza dato alla logica e al desiderio apocalittici in modo spurio, per otto anni il comandante in capo dell'arsenale nucleare dell'America ha preso in considerazione pretestuosamente la convinzione paradossale di una prevedibile apocalisse biblica in cui credeva che i sovietici "sarebbero stati coinvolti", mentre impegnava il complesso militare-industriale della sua nazione per salvare il mondo da questa distruzione immaginaria facendo armi nucleari 'obsolete' attraverso una Iniziativa Difensiva Strategica (35). Nel mantenere queste due nozioni contraddittorie, il presidente Reagan ha riorientato la politica strategica per un decennio e ha dimostrato la sua capacità esemplare di immaginare al di là del disastro (apocalittico) verso un regno di sopravvivenza (millenarista).

Per necessita e definizione, l'immaginazione apocalittica richiede una immaginazione del disastro. L'Armageddon diventa una raison d'etre apocalittica: le forze del bene e del male sono destinate a battersi una contro l'altra. Dipendendo dall'interpretazione, in questo schema gli eletti salvati da Dio sono 'trasportati' in Cielo al momento della conflagrazione nucleare, o i sopravvissuti retti e vittoriosi che regnano in terra per un millennio in pace prima di ascendere ai domini di Dio. (36)

Nel periodo che va dalla fine degli anni settanta all'inizio degli anni ottanta, l'iconografia dello stoccaggio delle pile nucleari capaci del genocidio aumentò di anno in anno convergendo verso un rinnovato e bellicoso fondamentalismo cristiano e ingigantì la tensione tra superpotenze il che incoraggiò una subcultura dei survivalisti che si preparavano ad emergere dall'anticipato olocausto in una posizione di dominio. Comunque, con il trattato INF e la firma degli accordi START, la riduzione degli armamenti unilaterale di entrambe le superpotenze, la democratizzazione dell'Europa dell'Est e la dissoluzione dell'Unione Sovietica, è difficile aspettarsi che questo ciclo prolifichi con lo stesso vigore apocalittico della neo guerra fredda degli anni ottanta. Ma come ha dimostrato Paul Soyer, storicamente è stato il periodo successivo ai trattati sul disarmo e ai mutamenti geopolitici che ha portato all'emergenza di paure nucleari e alla loro rimozione con la proiezione verso altre arene. (37)

Note

20. Nicholas Meyer. "Thoughts on How Science Fiction Films Depict the Future"; in Danny Peary (ed) Screen Flights/Screen Fantasies, Dolphin Books, Garden City, New York 1984, p. 33.

21. Alcuni autori di Sf hanno tentato di rendere la distruzione nucleate della specie attraverso termini ironici, evitando la prospettiva survivalista nel descrivere visitatori alieni che scoprono manufatti pre-bellici o strumenti automatici di origine umana che continuano i propri programmi molto dopo che la razza è morta.

22. Sontag, ibid, p. 37.

23. Per un confronto interessante tra A Boy and His Dog e Beyond Thunderdome, si veda Peter C. Hall & Richard D. Erlich, "Beyond Topeka and Thunderdome: Variations on the Comic-Romance Pattern in Recent Sf Film", Science Fiction Studies, Vol. 14 (1987), pp. 316-355.

24. Mick Broderick "Mad Max, Mythology and the Millennium", in Christopher Sharrett (ed), Crisis Cinema: The Apocalyptic Idea in Postmodern Narrative Film, Maisonneuve Press, Washington DC, 1992.

25, Per esempio molte istanze sono evidenti nella videomusica fin dalla clip Syncronicity II [1983] dei Police, fino a Take It So Hard [1990] di Keith Richard.

26. Si veda Joseph Campbell, The Hero With A Thousand Faces, Princeton University Press, Princeton NJ, 1973, p. 36.

27. All'inizio Beyond Thunderdome (che fu considerato una reazione ai plagi del genere prima di esso) sembra un'eccezione in questo caso. Ma gli aspetti non convenzionali sono solo superficiali in quanto Batertown è solo apparentemente governata da una donna (Master-Blaster è colui che ha il vero potere) e lo stanziamento non è progressista ma un misto di stili e costumi fuori moda (un 'pozzo equivoco' lo chiamerà Maxs) che debilita e schiavizza la propria popolazione.

28. In una scena precedente, i Templari attaccano un altro gruppo (religioso) di sopravvissuti. Il loro capo, Juan, viene introdotto al pubblico nel momento in cui spezza in due una copia della Bibbia di Gerusalemme dicendo: «Libri! Sono quello che ha fatto scattare l'apocalisse!» Tale iconografia li pone come comparabili ai nemici islamici che, dopo molte crociate contro di loro, perseguitarono i primi pellegrini cristiani in terra santa.

29. Oltre alle ovvie associazioni fuorilegge rese da motociclisti come Brando in The Wild One, l'iconografia serve anche a generare familiarità attraverso la duplicazione della convenzione del genere western degli inseguimenti a cavallo e degli attacchi degli indiani ai treni o alle diligenze.

30. La dominanza di questo motivo rinforza il sottotesto omosessuale sottolineato in Wes di The Road Warrior che attacca per vendetta la comunità dei 'buoni' dopo che il suo giovane amante è stato ucciso dal boomerang del Feral Kid. L'azione così lo allinea con la violenza nei confronti di Max per l'assassinio della moglie e del figlio nel primo film. Il collegamento più comune con atti omosessuali è quello dell'assalto, del nichilismo e della depravazione ... e una pratica che porterà alla morte della specie. Altri motivi di genere ripetuti in questo ciclo riguardano il sado-masochismo, l'urinare sui prigionieri e il forzare voyeristicamente i prigionieri a guardare i propri cari che vengono violentati, torturati e uccisi.

31. Si veda Robert Lifton, "The New Psychology of Human Survival: Images of Doom and Hope", Occasional Paper No. 1, Centre on Violence and Human Survival, New York 1987, p. 4.

32. Joseph Campbell, ibid., p. 40.

33. Ira Chernus, Dr. Strangegod: On the Symbolic Meaning of Nuclear Weapons, University of South Carolina Press, Columbia 1986, p. 8. Come tale assomiglia strettamente al concetto di Jean François Lyotard delle narrazioni dell'obbligo e della legittimazione del capo come descritta in The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, Manchester University Press, Manchester 1986.

34. Reagan, citato in Helen Caldicott, Missile Envy: The Arms Race & Nuclear War, Bantam Books, New York 1985, p. 27.

35. Citato in Michael Rogin, Ronald Reagan, The Movie, and Other Episodes in Political Demonology, University of California Press, Berkeley 1988, p. 37.

36. Robert Lifton, ibid.

37. Descritto come "l'illusione del rischio diminuito", in Paul Boyer, By the Bomb's Early Light, Pantheon Books, New York,1985, pp. 352-367.

Opere citate

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Weart, Spencer Nuclear Fear, a History of Images, Harvard University Press, Cambridge, 1988.

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