di Mick Broderick

"Quelli tra noi che hanno creato Mad Max 1 erano servitori inconsapevoli dell'inconscio collettivo; lo eravamo certamente, e per essere uno che tendeva a un approccio piuttosto meccanicistico nei confronti della vita, uno per il quale ogni cosa si conformava alle leggi della fisica e della chimica, è per me una discreta sfida venire di colpo messo a conoscenza del funzionamento della mitologia, e me ne meraviglio." [1]

George Miller

Esaminata da una prospettiva mitologica la trilogia di Mad Max può offrire un buon numero di interpretazioni, ma quella qui sotto esame la considera come la ricostituzione di racconti archetipi di declino e rinascita sociale [2]. Prevalentemente, essa appare come un rifacimento postmoderno del mito giudaico-cristiano di un eroe-salvatore messianico che, tramite espiazione, annienta una tirannia opprimente, liberando pochi eletti verso una nuova dimensione di armonia di gruppo. La progressione delle narrazioni dal primo al terzo episodio, al pari di quella dell'eroe, è nel segno dell'allusione, che si accresce in raffinatezza e per intenzionalità della costruzione mitopoietica [3].

Nel tentativo di cogliere gli intenti politici della trilogia, esaminerò gli scritti teoretici del controverso studioso del "mito" Joseph Campbell, allo scopo di appurare se questi film costituiscano una rottura postmoderna del "racconto del maestro" o semplicemente rinforzino il già esistente, predominante mito sociale dell'eroe [4].

Escatologia e Millennio Apocalittico

"In quanto corrente sotterranea dell'immaginazione occidentale, l'apocalittismo è sempre insieme a noi. Prendiamo in considerazione la sua componente in certe improvvise ondate di vita artistica e intellettuale del nostro secolo come il Modernismo e, in particolare, l'Espressionismo; il comunismo e il fascismo, le più potenti correnti politiche apocalittiche dei nostri tempi; gli sgraditi esordi dell'Era Nucleare e della Guerra Fredda, e infine l'esplosione della controcultura degli anni Sessanta con la sua paura per la tecnologia, la sua brama di recuperare ciò che è naturale e i suoi sogni millenaristici di un nuovo Paradiso e di una nuova Terra." [5]

Saul Friedlander

Il concetto di "apocalisse" è stato imbastardito e di esso ci si è impossessati in svariati campi del pensiero occidentale contemporaneo, specialmente all'interno della cultura popolare dell'ultima metà di questo secolo [6]. È un termine utilizzato in modo indiscriminato per connotare e combinare, tra gli altri, i concetti di "anarchia", "caos", "entropia", "nichilismo", "catastrofe" e "giudizio universale", tuttavia mediante la rimozione del suo originario collegamento mitico-religioso finisce per assumere una definizione a casaccio e banale. Lois Parkinson Zamora ha così sottolineato: "L'uso attuale della parola apocalisse in quanto sinonimo di 'disastro' o di 'cataclisma' è soltanto per metà corretto: il mito comprende sia il cataclisma che il millennio, i tormenti e il trionfo, il caos e l'ordine, ed è la tensione creativa, la dialettica tra questi opposti che spiega, in parte, la persistente attualità del mito," e che permette altresì di individuare una relazione profonda tra intuizione escatologica e fantasie private di vendetta [7].

Molte mitologie del mondo antico descrivono l'eliminazione dell'umanità tramite cataclisma, spesso per una conflagrazione globale, e di qui Joseph Campbell ritiene che tutti i miti di creazione siano essenzialmente a carattere tragico, in vista della loro descrizione e preparazione finale per una definitiva abolizione/rinascita dell'universo [8]. Secondo Harald A.T. Reiche, le nozioni mitiche di declino e fine, "basate sulle nozioni pagane di epoche del mondo in declino e catastrofi imminenti, subirono successive modificazioni e attenuazioni (...) Il nuovo inizio che segue la fase apocalittica non sarebbe né ciclico né a moto alterno, ma di struttura millenaristica."[9] A differenza del pessimismo mitologico del cosmo della tragedia greca, l'ossatura storica lineare del pensiero apocalittico giudeo-cristiano si è sviluppata in quanto risposta culturale alla persecuzione da parte di oppressori esterni (per esempio l'Impero romano).

La tradizione biblica, pertanto, vide il passaggio/progresso storico come un tempo di speranza e di imminente miglioramento tramite intervento di un messia, più che l'autoappagante idea classica di un declino conclusivo, predeterminato [10].

Perseguitati per il loro credo nel corso dei primi due secoli dopo Cristo, i cristiani si riappropriarono della nozione di apocalisse dalla tradizione ebraica (che risaliva al 586 a. c.), proprio quando l'interesse dei giudei incomincio a declinare a causa della decrescente alienazione sociale, ponendo in rilievo la dinamica di un imperativo religioso ad accettare (e spiegare) i periodi di storia imbarbarita in quanto crisi che potevano annunciare la nuova era, e pertanto investire di speranza tali tempi.

Come ha sostenuto Debra Bergoffen, ci sono due tradizioni distinte all'interno di questo schema escatologico: quella "profetica" e quella "apocalittica' [11]. Il flusso profetico fa intendere che la storia non sia deterministica e che la redenzione del mondo caduto da parte di Dio venga raggiunta solo tramite diretto intervento di un salvatore umano. Il discorso profetico parla di un futuro possibile, non di uno necessario, che è intrinsecamente imprevedibile poichè dipende dalle scelte che le persone attuano nel presente. L'apocalittica, invece, è decisamente deterministica, poichè predice in quanto storicamente immutabili la distruzione del mondo da parte di Dio e la salvezza dei giusti, e sostiene che le scelte degli uomini incidano sul Male nella storia [12]. Per gli apocalittici l'età del Messia è un'età in cui viene cancellato il tempo (storico) di per sé, e, viene creata una nuova epoca.

Sia nella teologia cristiana che in quella ebraica l'apocalisse era un mezzo mediante il quale superare spiritualmente e psicologicamente la vicina calamità di una persecuzione sociale, un mezzo impregnato di rivelazioni delle Sacre Scritture relative al fatto che tramite il ruolo millenaristico dell'eroe-salvatore fosse a portata di mano una fine all'eone di oppressione, e con essa l'oblio e la dannazione eterna dei loro nemici. Il regno di pace e prosperità della durata di un millennio, profetizzato per accompagnarsi al "Secondo Avvento" di Cristo, provoco grande agitazione in tutto il Cristianesimo, all'avvicinarsi dell'anno Mille [13]. In maniera analoga, il catastrofico tributo di vite della Morte Nera in Europa e la minaccia alla cristianità da parte dell'Islam (con la sua particolare qualità di dottrina escatologica) ravvivarono i fervori apocalittici durante il Medioevo [14].

Umberto Eco traccia un'analogia di tale sensibilità accostando i viaggi della società seminomade del Medioevo attraverso territori ostili a un più esteso senso di insicurezza, d'attualità oggi come allora:

"Insicurezza è la parola chiave. Tale sensazione va inserita nel quadro delle ansie chiliastiche: il mondo sta per finire, e una catastrofe conclusiva siglerà il millennio. I famosi terrori dell'Anno Mille sono solo leggende, come ora è stato dimostrato, ma per tutto il Decimo Secolo si aggirava la strisciante paura della fine, e anche questo è già stato dimostrato (tranne che, verso la fine del Millennio la psicosi era già passata). Quanto ai nostri tempi, bastano i temi ricorrenti della catastrofe atomica ed ecologica per indicare le varie correnti apocalittiche." [15]

Tolta dal suo contesto, quindi, la visione apocalittica della fine della storia, che include la distruzione dell'universo come lo conosciamo, diventa semplicemente una predizione pessimistica della distruzione materiale di una civiltà già in decadenza (morale/fisica) [16]. Svuotate di qualunque diretta ermeneutica mitologica, le contemporanee paure secolari di un incombente disastro globale sono basate su previsioni tecnologico/ecologiche, e sono perciò metafore ricavate da una cultura popolare preesistente, allo scopo di conferire espressione all'immaginario dell'inimmaginabile [17].

Come dice John Wiley Nelson, "È innegabile che il lato del giudizio finale nell'escatologia apocalittica abbia catturato la nostra immaginazione e si sia manifestato nelle nostre forme popolari. Di conseguenza, nell'escatologia apocalittica, il male sembra ovunque vittorioso; ciò che è buono e onesto non può più resistere." [18]

Autori pseudo-religiosi contemporanei, come Hal Lindsay, sono esemplari in quanto apocalittici della cultura popolare, poichè predicano una conflagrazione nucleare simile alla "Battaglia di Armageddon" delle profezie. E attualmente siamo testimoni di un'accresciuta sensibilità apocalittica, specie tra l'evangelismo di tipo Nuova Destra dei Fondamentalisti Neo-Cristiani, che aspettano con ansia il completamento del secondo millennio [19].

Stati d'animo contemporanei

"I paesaggi del disastro detengono una potente carica simbolica, poichè rappresentano non solo la somma di errori precedenti, ma anche le aspettative per una ricostruzione ( ... )

Più che altro, l'Armageddon semplifica: dubbi relativi a etica e responsabilità possono venire legittimamente messi da un canto, a favore di argomenti essenziali, come la sopravvivenza e la perpetuazione delle specie. Le forze interiori vengono confermate dalle emergenze esterne." [20].

Philip Strick

Nello stesso modo in cui esiste una forte tradizione precedente di interpretazioni apocalittiche nelle altre arti, così gli antecedenti cinematografici delle convinzioni millenaristiche possono essere fatti risalire alle origini del cinema, di norma tramite violenti interventi cosmologici (La Cometa [1910], La fine del mondo [1916]) o ricorrendo a futuri strumenti tecnologici di distruzione di massa (The Airship Destroyer [1909]). [21] Analogamente, tra le due Guerre Mondiali, fantasie apocalittiche come. Metropolis [1926], Deluge (La fine del mondo) [1933] e Nel Duemila guerra o pace [1936] garantirono tensioni immaginarie e riattivarono paure terminali.

La trilogia di Mad Max, però, sembrerebbe debitrice più di un immaginario post-seconda Guerra Mondiale di olocausti sia ecologici che nucleari. In effetti, i motociclisti pirati di Interceptor: Mad Max assomigliano alquanto alla crudele masnada di 2000: la fine dell'uomo? [1970], laddove lo scenario di base di Interceptor: il guerriero de/la strada (Mad Max II) rielabora certi aspetti di Gli avventurieri del pianeta Terra [1975] utilizzando i tocchi alla Corman di Anno 2000: la corsa della morte [1975]. [22] Mad Max oltre la sfera del tuono appartiene dichiaratamente della categoria post-nucleare, e si ispira a Il signore delle mosche [1963], a The Bed Sitting Room [1968] e a molti altri generi, specie il western, come mostra l'applicazione della gerarchia dell'eroe strutturalista di Will Wright (cfr. più avanti "Progressione mitologica"). Nelson considera il western come "la messa cantata del dramma culturale popolare americano ... [che] è in forma quanto in sostanza essenzialmente escatologico", e anche apocalittico: "il Bene e il Male sono definiti in modo semplicistico e radicalmente distinti; il Male viene giudicato incorreggibile e in quanto tale lecitamente e violentemente cancellato; la battaglia finale, nel corso della quale il Bene è vittorioso, è caotica e distruttiva, più che transitoria." [23] Il legame della trilogia con il western viene esplorato anche nell'eccellente analisi su film e cinematografia di Philip Strick Future Movies: Reading the Signs, che sostiene che "I cavalieri delle praterie nuclearizzate sono i motociclisti, e dai giorni di Easy Rider hanno sempre più sconfinato nel territorio dell'eroe cowboy." Anche film della nuova Guerra Fredda come Alba rossa [1984] (nel quale gli Stati Uniti vengono invasi da truppe sovietiche) vengono descritti in quanto esplorazioni aneddotiche dell'eroismo all'interno di un contesto di mitologia hollywoodiana. [24]

Come ogni buon film di exploitation, gli episodi di Mad Max devono per natura sfruttare o le formule di genere o le aspettative più importanti per essere un successo commerciale quindi, almeno a tal riguardo, si sono già allineati con i concetti post-moderni di pastiche, bricolage e parodia. [25] Così Strick loda la potenza della visione di Kennedy-Miller: "L'impatto di ogni immagine può essere misurato dalle sue imitazioni, e l'influenza di Mad Max è visibile in un vasto assortimento di prestiti", evidente in film come Destructors, Cafe Flesh, I sopravvissuti del 2000, Endgame -Bronx lotta finale, I nuovi barbari, Stryker, 2019: dopo la caduta di New York, Exterminators of the Year 3000, Il mondo di Yor, Metalstorm, Last Exterminators, I cavalieri del futuro, America 3000: il pianeta delle Amazzoni, In the Aftermath, Lunar Madness, Rats -Notte di terrore, Eliminator 2000, Exterminator 2000, Apocalisse a Frogtown, Robot Holocaust, Bambola meccanica modello Cherry2000, Creepozoids, Badlands 2005, Alba d'acciaio, Gli angeli dell'odio, Desert Warrior e Cyborg. [26]

A parte i loro innumerevoli imitatori, i sequel di Mad Max in apparenza esplorano temi come la 'capacita di sopravvivenza' e l'olocausto nucleare come un fait accompli, chiaramente una sensibilità ancora potente e assai diffusa che formava tantissimi di questi 'prestiti', coincidente con l'ondata di film dei primi anni Ottanta riguardanti la guerra nucleare (The Day After, Testament, One Night Stand, La zona morta, Wargames, Terminator, Dreamscape, Letters From A Dead Man, Miracle Mile, etc). [27]

La mitologia apocalittica, di solito incarnata in una metafora nucleare a carattere terminale, è filtrata nel vero e proprio "zeitgeist" del cinema contemporaneo, rendendo certi tipi di riferimenti o di allusioni pressocchè di rigore (per esempio il 'road biker dell'apocalisse' e l'omaggio al Dottor Stranamore in Arizona Junior). Le influenze possono venire rintracciate dal moderno film d'orrore (specie la trilogia di Romero dei "Morti Viventi" colpiti da radiazioni - che a sua volta ha generato innumerevoli imitazioni zombi) fino alle fantasie trascendenti (parodiche?) di una salvezza extraterrestre o divina (film 'cult': UFOria, Repo Man, Static; 'mainstream' : Incontri ravvicinati del terzo tipo, ET, I predatori dell'arca perduta e l'intera serie di Superman), o tramite il recente 'ciclo dei teenager' che celebra un'etica neo-conservatrice di yuppie/ultra-materialismo (La donna esplosiva, Ritorno al futuro), presumibilmente in quanto negazione del fatalismo nucleare cui ci si riferisce solo occasionalmente in maniera palese nel nichilismo spregevole di I ragazzi del fiume, col suo ritratto della gioventù moderna espropriata di un futuro, e i retrospettivi terrori adolescenziali narrati per un pubblico contemporaneo (Un fiore nel deserto, Great Balls of Fire - vampate di fuoco ). [28]

Progressione mitologica

"Il poliedrico eroe del monomito è un personaggio eccezionale. Spesso è onorato dalla società in cui vive, altre volte ne è ignorato e disprezzato. Egli e/o il mondo in cui si trova soffrono per una simbolica deficienza (...) nella visione apocalittica e la vita fisica e spirituale di tutta la Terra che può apparire come caduta, o sul punto di cadere in rovina." [29]

Joseph Campbell

Nell'autorevole saggio di Joseph Campbell L'eroe dai mille volti, il monomito così viene definito: "La parabola convenzionale dell'avventura dell'eroe costituisce la riproduzione ingigantita della formula rappresentata dei riti di passaggio: separazione-iniziazione-ritorno" (p 33). Chiaramente, la trilogia di Mad Max segue questo percorso ponendo in primo piano l'evoluzione di Max in quanto eroe - dal suo rigetto del 'mondo esterno', dovuto alla tragedia personale, nel primo episodio; attraverso le sue peregrinazioni, le sue tribolazioni e le sue prove nelle lande selvagge e ostili, in entrambi i sequel; fino alla riconciliazione individuale (se non di gruppo) con la sua parte umana in Oltre la sfera del tuono. Come afferma Campbell, il passaggio dell'eroe fondamentalmente è interiore, "entro abissi ove vengono vinte oscure resistenze, e poteri da lungo perduti e dimenticati vengono ripristinati, per poter essere usati per la trasfigurazione del mondo." (ibidem).

Campbell sostiene che le storie popolari rappresentano l'azione eroica in quanto fisica, mentre le "religioni più importanti" mostrano come le imprese siano di carattere morale. In maniera analoga, le gesta eroiche di Max conducono un discorso sia in senso materiale che morale. Ed è proprio questo ricco abbellimento di narrazioni mitologiche in apparenza di carattere disparato a generare il fascino inter-culturale di questi film. Un fascino evidente, per la contiguità dei film di Mad Max col racconto western, che forse viene meglio individuato nei suoi rapporti con lo studio strutturalista di Will Wright sul mito eroico nel western, Sixguns and Society, specie per la sua gerarchia della "Variazione vendicativa della trama classica":

"I 'cattivi' fanno del male sia all'eroe che alla società, ma quest'ultima non può fare niente. Le istituzioni delta giustizia sono inadeguate, per correggere ciò che va storto o punire il colpevole. Se si deve esigere il castigo, l'eroe deve fare da sé, completamente solo. In questa fase l'eroe, in quanto individuo, rivendica la propria indipendenza dal gruppo. Dal momento che la società è debole e incapace di rispettare gli obblighi che ha nei confronti dei suoi membri, se giustizia andrà fatta l'individuo dovrà contare solo su sé stesso. Nel cercare vendetta, l'eroe diviene assai simile agli uomini a cui sta dando la caccia. Diviene un abile pistolero, e ignora, o infrange, le leggi." [30]

Come in Il guerriero della strada, il passato dell'eroe vendicatore viene enunciato rapidamente nelle sequenze d'apertura, secondo quanto riassume Wright, "Spesso, in effetti, le sequenze iniziali non sono nemmeno presenti nel film: il passato dell'eroe all'interno della società, il male che gli è stato fatto e la sua reputazione di pistolero sono descritti tramite il dialogo, più che venire rappresentati. [31] In entrambi i sequel, poi, Max viene deliberatamente mitologizzato grazie alla storia orale, come rivelano i loro epiloghi, che sono descrizioni le quali assumono una retorica da discorso profetico analoga, per tono, ai sogni rivelatori e alle visioni bibliche che predicono l'apocalisse.

Wright aggiunge che, mentre è intento alla sua vendetta, l'eroe viene affrontato da un membro della società che gli rinfaccia il suo comportamento individualista e antisociale. Dopo di ciò l'eroe, prima o poi, si lascerà alle sue spalle tutto il suo odio e la sua sete di vendetta, come dimostrano in modo appropriato gli insulti calcolati che a Max rivolge Pappagallo, il capo della comunità che trivella il petrolio in Il guerriero della strada, e il brusco rifiuto della condiscendenza patriarcale di Max da parte di Savannah, la nomade del deserto, in Oltre la sfera del tuono. [32]

Dal suo abbandono della società al termine di Interceptor e dal rifiuto di quello che Campbell descrive come l'"appello" (Max respinge il desiderio del suo Capitano, ridare la società ai suoi "eroi"), coerente col monomito, il primo incontro nel viaggio dell'eroe avviene con una "figura protettiva", come quelle del Feral Kid, il "Bimbo Selvaggio", e dell'"imbroglione" Gyro Captain in Il guerriero della strada, che "mette alla prova" la mente e il corpo di Max (i suoi riflessi). [33] In Oltre la sfera del tuono quelli che lo aiutano sono Pigkiller, che agisce da guida e traghettatore al di fuori del mondo infero di Bartertown, e Savannah, la protettrice (Madre-Vergine cosmica), che porta Max fuori dal deserto e lo salva da morte certa. [34]

Quello che, secondo Campbell, rappresentano tali figure è il "potere benigno e protettivo del destino", il che suggerisce l'inevitabilità di un futuro pre-determinato.

Tale decisa interpretazione, fortemente sostenuta da Campbell, genera qualche domanda scomoda a riguardo delta sua perorazione di uno schema cosmico invisibile, inarrestabile e preordinato, che esercita la sua forza su attori inconsapevoli. L'assenza, nella teoria di Campbell, di qualunque spazio di auto-determinazione consentito all'eroe può essere vista come un elemento alquanto reazionario.

Molto spesso, nella mitologia, il viaggio-ricerca dell'eroe può portare all'inerzia sociale, più che alla rinascita, con l'eroe che non trasmette alla comunità la sua conoscenza e le sue capacità. Campbell sostiene che "la legge del monomito, il ciclo completo, esigono che l'eroe inizi ora la fatica di portare le rune della saggezza (...) fra gli esseri umani, dove il dono ricevuto potrà contribuire a rinnovare la comunità, la nazione, il pianeta (...) spesso tuttavia l'eroe non accetta questa responsabilità." (p. 171), aspetti evidenti nel motivo della vendetta che chiude il primo film e nel rifiuto da parte di Max del "contratto" nei confronti della comunità assediata in Il guerriero della strada, che lo rappresentano come sempre più portato a rinchiudersi in un senso di autonomia alienato e autodistruttivo.

Restando all'interno della sua interpretazione in senso messianico, però, il ruolo di purificazione di Max in Campbell viene descritto meglio quando dice che "l'eroe mitologico è il campione non delle cose esistenti, ma di quelle a venire; il drago che deve uccidere è proprio il mostro dello status quo: "Holdfast, il custode del passato (...). Il tiranno è superbo e in questa superbia sta la sua condanna. È superbo perché pensa che la sua forza gli appartenga; così si trova nel ruolo del pagliaccio, come colui che confonde l'ombra con la sostanza; il suo destino è di essere imbrogliato" (p. 296). [35]

All'interno di questa visione, le forze egemoniche reazionarie sono Humungus e i suoi predoni, che rappresentano i residui decadenti di una società antiquata, proprio come Bartertown diventa l'(il)logico prolungamento di un microcosmo capitalista post-nucleare, che tenta di sopravvivere operando una sintesi di vecchi metodi dell'Occidente. [36] Altri "tiranni superbi" sono personificati da Nightrider (che perde la vita dopo aver fallito nella gara di nervi sulla strada), Bubba, che con eccessiva fiducia in sé abbassa la guardia dopo aver atterrato Max ("So cosa sto facendo", dice a Toecutter) in Interceptor, e Aunty Entity, il cui dominio autocompiaciuto viene usurpato dalla rivolta di Underworld. E, in quanto eroe-ingannatore, Max l'inseguito diviene l'inseguitore (della banda di Toecutter), nello stesso modo in cui l'Humungus viene beffato e segue il gruppo sbagliato di veicoli e, quasi miracolosamente, Max torna dal Gulag, per distruggere Bartertown e liberare i suoi alleati.

In definitiva, lo status di Max in quanto eroe di redenzione, mitologico, viene confermato tramite l'atto di essere l’esca inconsapevole dell'Humungus in Il guerriero della strada, e poi la volontaria esca sacrificale che permette alla tribù perduta di sfuggire a Aunty Entity in Oltre la sfera del tuono. [37] Sono entrambi interventi catartici che permettono la rinascita (materiale/spirituale) di due specifici microcosmi comunitari, uno tramite la liberazione del petrolio, l'altro dell'innocenza e della gioventù. Come dice Campbell, "L'effetto della vittoriosa avventura dell'eroe è di far fluire nuovamente la vita nel corpo del mondo." (p. 42).

Oltre che dalla parabola del Cristo, la trilogia trae anche ispirazione, chiaramente, dalla mitologia classica dell'eroe salvatore. Perciò, in Oltre la sfera del tuono, Aunty Entity è affine alla descrizione di Campbell dell'ego tronfio del "mostro-tiranno", il re Minosse: è la loro comune ingordigia a portarli allo sfacelo, dopo essere stati entrambi eroi per le società che hanno contribuito a ringiovanire. [38] In tal senso Master-Blaster può venir visto come una simbiosi di Dedalo e del Minotauro, il creatore del labirinto sotterraneo e il mostro che vi vive dentro. Analogamente, Max viene caratterizzato come Teseo, l'eroe-uccisore che penetra, da fuori, nella città, e invece Savannah diventa Arianna, che lo assiste nella distruzione del vecchio regime, con Master/Dedalo che fornisce i mezzi (un vagone su binari, azionato a metano) grazie ai quali possono fuggire dal labirinto. [39]

Dopo essere scappato da Bartertown, distruggendola apocalitticamente, Max viene impegnato in quella che Campbell chiama "la fuga magica". Prendiamo in considerazione quanto segue:

"Se l'eroe, nel suo trionfo, ottiene il favore della dea o del dio, ed è quindi esplicitamente incaricato di ritornare nel mondo con qualche elisir capace di ristorare la società, la fase finale della sua avventura è facilitata e appoggiata da tutti i poteri del suo patrono sovrannaturale. Se, al contrario, il trofeo (Master e il treno della libertà) è stato conquistato a dispetto del suo guardiano [Aunty] (...) l'ultima fase del viaggio mitologico diventa un movimentato e spesso comico inseguimento [per esempio si vedano le pagliacciate di Ironbar e la mimica del ragazzo muto]. [40] La fuga dell'eroe è a volte resa difficile da ostacoli magici [l'"assalto" del figlio del pilota del Macinino Volante] e da evasioni [la corsa da esca di Max, per favorire il decollo dell'aereo]" (p. 174).

Tale atto di intercessione da parte di Max in Oltre la sfera del tuono annuncia non solo la rinascita dell'eroe, ma del mondo intero - un ritorno del cielo cosmogenico - ma, al pari del mito cristiano, il sacrificio comporta che Max sia impossibilitato a condividerne subito i frutti. [41] Quindi, in contrapposizione con l'ironica impresa eroica di Il guerriero della strada, guidare l'autobotte che permette la fuga e la ricostituzione di una futura tribù retta dal Feral Kid (narrata per mezzo dell'inatteso epilogo orale a carattere mitopoietico), l'atto di apoteosi virtuale che chiude il terzo film è reificato, per il pubblico, assistendo ai suoi risultati (per esempio la storia orale di Savannah, ora nuova madre-del-mondo, che si prende cura di un bambino, al cospetto della trlbù che abita i resti scheletrici di Sydney).

Predeterminismo e miti giudeo-cristiani

"Se ci fate caso con un po' più di attenzione, vedrete che L'eroe della mitologia è sovente, ma non sempre, servo riluttante di uno scopo più grande di lui." [42]

George Miller

L'allineamento della strategia narrativa di predeterminazione della trilogia (visibile fino al punto di presentare dei personaggi che "rivelano" lo scenario mitico tramite le loro narrazioni retrospettive nel finale) è fondamentale, ai fini dell'ideologia di un intervento apocalittico da parte di un eroe-salvatore a carattere messianico.

Quando, in Interceptor, Nightrider sfida follemente i "bronzi" a mandargli contro il migliore, gridando: "Sono il prescelto, la mano della vendetta", è naturale che la bestia apocalittica, in quanto minaccioso Anticristo, venga ammazzata (dopo che altri hanno fallito) da Max, l'eroe-salvatore, che quindi cancella l'autorità di chi si finge "falso profeta". Max lo affronta a testa alta, e lo sconfigge in una gara di nervi per strada, mandandolo a schiantarsi contro una catasta di fusti di benzina che esplodono, significativamente, in un fiammeggiante fungo apocalittico. Non solo la gara di nervi è il gioco preferito, impiegato comunemente dagli strateghi della guerra nucleare in relazione alla deterrenza, ma essa è espressamente alla radice del nichilismo suicida esibito dagli adolescenti dell’"era atomica", fin da Gioventù bruciata e Il giardino della violenza. Essa serve anche per illustrare in maniera assai nitida (grazie a metafore probabilmente inconsce, ma radicate) la logica precisa, temporale, della filosofia giudeo-cristiana: la corsa a capofitto lungo un circoscritto percorso lineare che accelera fino al suo atteso grande evento teleologico, per esempio una collisione col momento escatologico, che introduce l'apocalisse.

A rispecchiare il nichilismo estremo di Nightrider, la gang di Toecutter viene dipinta come un insieme di forze distruttive che si oppongono alla rinascita sociale. Uno dei motivi germinali del film è la personalizzazione dei veicoli a motore, come quello ricoperto al suo interno di lana d'agnello, che i bikers penetrano con strumenti fallici, prima di violare la coppia. A questi stupri ci si limita ad alludere, tuttavia lo sfumare su un primo piano di un corvo nero evoca allusioni medioevali (per esempio ai dipinti di Bruegel e Bosch) a sinistri presagi (ed erano proprio dei corvi a rafforzare il tema apocalittico rivelatorio ne Gli uccelli di Hitchcock).

Significativamente, l'andamento a carattere biblico viene sottolineato anche dalla descrizione alla radio della polizia dell'attacco, un "incidente al sobborgo Gerusalemme".

Persino durante la fase della vendetta, dopo che Max ha astutamente fatto fuori degli altri membri della gang, c'è una corrente sotterranea di una logica cosmica, implacabile. Max lascia due istantanee di famiglia sulla moto di Toecutter (simili ai biglietti depositati sui cadaveri nord-vietnamiti in Apocalypse Now per "far sapere ai Charlie chi è stato a farlo"), identificandosi e al contempo annunciandosi per una sfida che in quello stesso memento fa presagire la condanna degli altri membri.

Sia in Il guerriero della strada che in Oltre la sfera del tuono la complessità dell'assegnamento su un tema predeterministico diventa ancora più evidente. Per esempio, nel suo ritorno all'elicottero del pilota, Max scopre un predone morto per un morso di serpente e, essendo lui tesso scampato in precedenza a quella prova/destino, si mette a frugare nelle tasche del morto, trova un dado e lo getta via. Per Max, il gioco d'azzardo della vita è predisposto in maniera immutabile: si limita ad agire all'interno dei confini di accadimenti imperscrutabili. Anche se non ravvisato dal suo principale protagonista-pedina, il destino cosmico attende (e di tanto in tanto ispira) il suo ritorno preordinato ad atti coscienti di altruismo, cosa che farà ricominciare il suo viaggio verso l'apoteosi.

Piu avanti, quando qualcuno protesta contro la partenza di Max dal campo, Pappagallo ribatte che "ha rispettato il suo contratto; è un uomo d'onore", dimostrando l'etica protestante del lavoro alla base della comunità.

Il senso di rassegnazione fatalistica di Pappagallo è abilmente messo a confronto con la dogmatica fiducia di sé di Max. Durante questa scena Pappagallo giocherella distrattamente con una piccola clessidra e medita sul suo rischioso futuro (simboleggiando l'irrevocabile progressione dell'ordine cosmologico), ben sapendo che sarà lui a dover guidare l'autotreno esca. Quando invece Max offre i suoi servigi, comprendendo che restare al campo sarebbe fatale, dichiara in tono ironico, "Sono la tua unica possibilità". Ma Pappagallo sa fin troppo bene che è Max a essere l'unica possibilità che ha. [43]

Quanto ai suoi nemici, Il guerriero della strada si basa molto sia sulla mitologia biblica che su quella storica, specie per quelle forze considerate come impedimenti al miglioramento socio-religioso giudeo-cristiano. Per esempio, l'Humungus viene introdotto da una specie di presentatore comico, (simile al direttore di circo di Oltre la sfera del tuono) come "il Signore del Deserto, l'Ayatollah dei Rock and Roller".

Tale descrizione sottolinea l'amoralità culturale e l'"'alterità" dei predoni, dato che l'epiteto di ayatollah inserisce l'Islam, in quanto terribile nemico storico e contemporaneo del capitalismo giudeo-cristiano occidentale. [44] Anche l'abbigliamento spartano dell'Humungus evoca un collegamento con i gladiatori, memore della persecuzione della tradizione giudeo-cristiana da parte dell'Impero Romano (il motivo dell'antica Roma verrà più avanti suggerito dai costumi post-punk da neo-centurioni della casta guerriera che sorveglia Bartertown), In maniera analoga, la rappresentazione di una sessualità al di fuori dei tradizionali usi monogamici viene collegata a corruzione e perversione. [45]

Quando Max guida l'autotreno nel campo di Humungus, il mohawk Wes viene mostrato, insieme ad altri, mentre sta facendo toelette e si sta dipingendo i colori di guerra prima della battaglia, come le tribù primitive o i pellirossa d'America. Nel loro campo non compare un mezzo di sostentamento tecnologico o sociale di visibilità immediata e, come la testa di porco ne Il signore delle mosche, diversi teschi di montone sono montati, come totem, in cima a dei bastoni, a suggerire un primitivismo di tipo pagano.

Ugualmente, nel corso di quella notte, un buon numero di fotogrammi sovrapposti rappresenta l'Humungus che incita con forza i suoi per mezzo di danze di guerra e schernisce i suoi prigionieri, che si trovano su gigantesche croci di legno, a braccia e gambe divaricate (richiamando alla mente i martiri ebrei e cristiani). [46]

Come l'ambiguo finale di Interceptor lascia a Johnny Boy solo pochi minuti per liberarsi il piede, prima che esploda il congegno incendiario di Max, così alcuni predoni entrano nel campo di trivellazione abbandonato che (come l'auto di Max) è stato reso tramite fili una trappola esplosiva a scoppio ritardato, che ha successo nello sbarazzarsi dei resti del vecchio mondo tramite una "tattica della terra bruciata". Lo spettacolo pirotecnico dell'esplosione viene visto da una posizione vantaggiosa, dall'alto, e rivela un enorme fungo che ricopre il deserto, prefigurando in modo metaforico la conflagrazione nucleare globale che avviene prima di Oltre la sfera del tuono. [47]

Col terzo episodio, la mescolanza di temi biblici e predeterminismo aumenta ancora. Dentro le sue fortificazioni di fango essiccato, Babertown assume l'aspetto di un curioso amalgama della città decadente di Barbarella di Vadim, popolata da personaggi felliniani, con l'adozione dell'immaginario vetero-testamentario di Sodoma, Gomorra e Gerico; (Max, in seguito, ammonirà i bambini a non avventurarsi lì dentro, descrivendo la città come un "pozzo di fango"). Quando Aunty gli chiede chi sia, Max risponde: "Ero un poliziotto, guidavo". Stupefatta, lei ribatte: "Come cambia il mondo. Proprio come dicevano una volta, dalle stelle alle stalle ... Sai chi era io? Nessuno. Solo che il giorno dopo ... ero ancora viva. E quel nessuno è diventato qualcuno. Questo per la storia." È interessante notare come sia Aunty a impiegare la retorica del pensatore apocalittico, pur comportandosi come un falso profeta, ma in definitiva sia compito di Max distruggere la sua credibilità e rifornire la Terra di una nuova vitalità. Quindi, prima, quando lei gli offre un po' del suo frutto (simboleggiando Eva, la "tentatrice", responsabile della Caduta dell'umanità) Max comprende che il dono è un inganno, e tiene testa alla slealtà della sua nemica estraendo un coltello che aveva nascosto, per respingere quelli che lo attaccano.

In maniera analoga a mentre sta abbandonando Underworld dopo aver scoperto il tallone d'Achille - acustico- di Blaster, Pigkiller gli chiede: "Chi sei? Per chi lavori?", cosa a cui Max risponde: "Nessuno". [48] Ma, in quanto parte della popolazione oppressa di Bartertown, Pigkiller riconosce il volto cosmico del Fato, anche se non lo riconosce Max. "Ah, sento che la fortuna sta girando", dice con entusiasmo, cogliendo un'anteprima della predeterminata salvezza messianica, e annunciando Max come il Salvatore. Più avanti, dopo che Max si è rifiutato di uccidere Blaster e gli viene impedito di lasciare il ring del Thunderdome, in un interessante ribaltamento della cantilena del Nuovo Testamento "Barabba libero/crocifiggetelo", Pigkiller e il pilota incitano la folla a sostenere Max, rivoltando la Legge di Aunty contro di lei, al grido di: "Due combattono, uno vive", e scatenando un senso collettivo di indignazione e rivolta per il fatto che la Legge non viene amministrata in modo corretto.

Ironicamente, è evidente come sia la casualità la logica della Legge che tiene insieme Bartertown.

Quando Max mette in dubbio la natura del Thunderdome e le sue armi, gli viene detto- "Tutto è possibile. È la sorte a decidere". Analogamente, così il presentatore/sciamano spiega il concetto fatalistico della Ruota: "Le nostre vite sono appese a un filo. Ora c'è un uomo che attende la sentenza, ma questa non è la verità: con la Legge si corre il rischio. La Giustizia è solo un colpo di dadi, una moneta tirata in aria, un giro della Ruota" [49]

Ma anche quando Max è costretto a tentare la sorte, questo fatto diviene il vero e proprio veicolo che gli assicura il suo viaggio eroico di liberazione. Max pesca "Gulag", il che lo porta al bando e all'esilio da Bartertown. Con indosso una grottesca maschera da carnevale, legato e seduto al contrario su un cavallo (facendo venire in mente El Topo, il western surreale e apocalittico di Jodorowsky), viene spedito a morire nel deserto ma, in qualità di eroe mitologico, sarà aiutato nel corso di questa prova dal soccorso soprannaturale, sotto forma della sua scimmietta e della "madre protettrice", Savannah. [50]

È durante la narrazione mitopoietica delle origini, nell'accampamento della tribù perduta, che Max si trova di fronte a un eroe messianico in apparenza fatto su misura per lui. Davanti a un grande e primitivo murale, Savannah racconta la partenza degli antenati: "e poi dicono addio ai nuovi nati. E dalle terre morte si voltano indietro. Il capitano Walker grida: 'Aspettate! Uno di noi tornerà. E qualcuno è tornato."

Quindi i ragazzi mostrano un'effigie di Max nelle sembianze del Capitano Walker, appena dipinta sui tableau, con le braccia divaricate, come un Cristo crocifisso. Questa scena consolida il significato millenaristico della trama di Oltre la sfera del tuono, poichè colloca Max nella posizione di colui che è tornato per liberare gli eletti (replicando la fede cristiana nel "Secondo Avvento", Max è sia rinato per la società in senso più ampio, che dentro di sé).

Sebbene inizialmente rifiuti tale proposta, Max diverrà in seguito il protettore volontario (anche se un po' restio) dei ragazzi. In una inquadratura, Max viene mostrato mentre trasporta sulle spalle un bimbo esausto, il cui orsacchiotto è appeso a un crocifisso di legnetti sulla sua testa, cosa che denota il "mutamento interiore" in senso umanitario di Max, e lo situa simbolicamente nella posizione dell'eroe-protettore pellegrino (memore di San Cristoforo che porta il bambino come simbolo di rinascita e di rinnovata speranza di civiltà nel mondo). Inoltre tale tema colloca Max in posizione antitetica sia rispetto a Master-Blaster (Blaster, anch'egli un bambino, conferma in modo letterale la decadenza del vecchio mondo, personificato nella sua complicità a livello tecnologico con Aunty), che al sadismo di Ironbar, che ha una maschera mortuaria orientale in cima alle spalle. [51]

Max riaccende il suo "cuore da eroe" grazie al suo salvataggio nel deserto a opera di Savannah, senza pensare ad alcun profitto per le sue azioni. In questo senso ora è diventato il vascello della protezione divina e la guida in grado di far sì che la tribù perduta ricostruisca la civiltà umana. Ma è la sequenza finale della "fuga" a unificare l'evoluzione della trilogia entro una strategia apocalittica. Quando Max e i ragazzi liberano Pigkiller e Master dall'Underworld, ribaltando il loro precedente scambio di battute Max domanda entusiasta a Pigkiller, "Qual è il piano?", e l'altro risponde in modo un po' anarchico che non c'è nessun piano, dimostrando simbolicamente l'aspetto cruciale dell'eschaton apocalittico -la rottura radicale del vecchio ordine lineare e cosmologico. Il loro vagone a metano, nell'uscire dal labirinto sotterraneo, distrugge gli impianti di produzione del carburante, cancellando Underworld e al contempo creando conflagrazione e caos di sopra, a Bartertown, e genera un'atmosfera appropriata di furore apocalittico, simile alla morte delle decadenti città del Vecchio Testamento. [52]

Mentre Master sta impacchettando tutti i suoi tesori dei giorni pre-Olocausto, uno dei bambini della tribù sposta una sveglia che, sottoposta a scrolloni di curiosità, suona ad alto volume, e un altro bambino la fracassa bruscamente, sottolineando di nuovo la transizione violenta all'eschaton apocalittico - la morte del tempo. Per rinforzare tale metafora, si mostra ai bambini l'applicazione del loro "sonic" (un disco in vinile vecchio e storto), messo sul grammofono di Master. Esso si rivela essere un disco bilingue per l'insegnamento, che chiede all'ascoltatore di ripetere dopo di lui, "Buongiorno. Dove stai andando? Vado a casa." Confusi, i ragazzi obbediscono, senza sapere che verrà loro insegnato da capo, stavolta dall'inizio.

Lo scompiglio della fuga magica per opera del figlio del pilota del Macinino Volante porta, ironicamente, il gruppo a fuggire dentro a un aereo nascosto. Per consentire il successo del loro volo/rinascita, Max abbandona altruisticamente l'aereo e va avanti da solo, liberando uno spazio utile per la fuga, sufficiente affinchè gli altri si allontanino. Infine, è giunto al punto in cui ha accettato, consciamente e volontariamente, il suo ruolo predestinato di salvatore sacrificale; quel ruolo che aveva deliberatamente rifiutato in Interceptor, e che Il guerriero della strada era senza volerlo a provare/preparare per lui.

Per quanto Max, alla fine di Oltre la sfera del tuono, sparisca, "la coscienza dell'eroe si è annullata, ma l'inconscio gli fornisce il proprio equilibrio ed egli è ricondotto nel mondo dal quale era venuto.

Anzichè aggrapparsi al proprio io e difenderlo, come nella fuga magica, egli lo perde e tuttavia, attraverso la grazia, esso gli viene restituito" (p. 192), ruolo e avventure ulteriori dell'eroe monomito consistono nel portare quella conoscenza in grado di distruggere un mondo al resto delta civiltà. Il suo viaggio, pertanto, è incompleto, e forse è questo il motivo per cui Aunty, in modo ambiguo, gli concede la libertà, al termine di Oltre la sfera del tuono, perché riconosce, come narrano il ciclo cosmogenico e il monomito, come gli eroi del mondo classico (il re Minosse, Edipo) che "l'eroe diventa il tiranno di domani, a meno che non si crocifigga da sé oggi" (p. 353).

Come si è dimostrato, la trilogia di Mad Max si attiene strettamente, per non dire replica, il ciclo del monomito illustrato da Joseph Campbell. Sarebbe però stupido ridurre il suo significato al livello del solo mito, come lo sarebbe ignorare la grande potenza estetico-stilistica dei tre film. Da Interceptor a Oltre la sfera del tuono, si può facilmente osservare una coerenza nello sviluppo di un'ideologia narrativa, che si attiene in maniera evidente a pre-esistenti metatesti apocalittici di legittimazione sociale, eppure è in grado, al tempo stesso, di sminuirli grazie a una strategia di bricolage artistico nel segno dell'ironia. [53]

Che la seconda forma riesca in effetti a de-costruire la prima, o ne assista e spalleggi il progetto, non è ben chiaro, ma di certo la trilogia di George Miller ha fornito un fertile agone culturale per attuare una prova con la cartina tornasole di paradigmi postmoderni in evoluzione.

Note

1. G. Miller, citato in Sue Mathews, 35 mm Dreams, Penguin, Melbourne 1984, p. 34

2. Per brani critici interessanti e illuminanti, vedi Jon Stratton, What Made Mad Max Popular?, "Art & Text", n. 9, pp. 37-56; Ross Gibson, Yondering, "Art & Text", n. 19, pp. 24-33 e Christopher Sharrett, The Hero as Pastiche: Myth, Male Fantasy, and Simulacra in Mad Max and the Road Warrior, "Journal of Popular Film & Television", vol. 13, n. 2, 1985, pp. 80-91

3. Miller ha ammesso di essere stato notevolmente influenzato dagli scritti di Joseph Campbell, cfr. la sua intervista con Mathews, op. cit., p. 233

4. Definendo il postmoderno, Jean-François Lyotard sostiene che nutra "incredulità nei confronti delle metanarrazioni (...) La funzione narrativa sta perdendo i suoi funtori, i grandi eroi, i grandi pericoli, i grandi pericoli e i grandi fini," in La Condizione Postmoderna: Rapporto sul sapere, Milano, Feltrinelli, 1981, p. 6. Per quanto Lyotard non utilizzi esplicitamente l'espressione "grande Narrazione", Fredric Jameson e altri se ne sono appropriati da questo testo fondamentale. In effetti, nella sua Premessa al saggio di Lyotard, Jameson dichiara che "narrativo significa anche qualcosa di analogo alla teleologia. Le grandi Narrazioni, qui, sono quelle che suggeriscono che sia possibile qualcosa al di là del capitalismo, qualcosa di radicalmente diverso; e legittimano anche la prassi mediante la quale i militanti politici tentano di portare in vita quell'ordine sociale futuro radicalmente diverso" [dall'introduzione all'edizione americana di La Condizione Postmoderna, p. xix)

5. Saul Friedlander, Visions of Apocalypse: End or Rebirth, Holmes & Meier, New York 1985, pp. 3-4. Norman Cohn ritiene che l'ideologia nazista e quella comunista rappresentino visioni apocalittiche di salvezza finale, sia mediante la morte del capitalismo, sostituito da una società senza classi, che tramite fantasie del Reich Millenario; cfr. I fanatici dell'Apocalisse, Milano, Edizioni di Comunità, 1976.

6. Apocalisse, letteralmente, significa "attinente a rivelazione o scoperta", da qui il nome di Rivelazione al libro conclusivo della Bibbia.

7. L.P. Zamora, The Apocalyptic Vision in America, Bowling Green University Press, Bowling Green 1982, p. 4

8. Svariati esempi sono citati in Joseph Campbell, L'eroe dai mille volti, Milano, Feltrinelli, 1984, pp. 261-5, 374-78. Cfr. anche Mike Perlman, "When Heaven and Earth Collapse: Myths of the End of the World", in Robert Bosnak (et. al), Facing Apocalypse, Spring Publications, Dallas, Texas 1987, pp 171-195, e Mircea Eliade, From Primitives to Zen, Collins, London 1977, cap. 2 & 4

9. Harald A.T. Reiche, "The Archaic Heritage: Myths of Decline and End in Antiquity'', Visions of Apocalypse, op. cit, pp. 21-43

10. "Al pari degli ebrei, i cristiani subirono l'oppressione e reagirono ad essa affermando sempre più energicamente, al mondo e a sè stessi, la fede nell'imminenza dell'era messianica in cui i torti sarebbero stati raddrizzati e i loro nemici abbattuti. Non sorprende che la maniera in cui essi immaginarono la grande trasformazione dovesse molto alle apocalissi ebraiche, alcune delle quali ebbero invero più ampia diffusione fra i cristiani che fra gli ebrei." Cohn, op. cit., p. 26.

11, Debra Bergoffen "The Apocalyptic Meaning of History", The Apocalyptic vision in America, op. cit., pp. 11-35.

12. Utilizzando questo schema le trame di, per dire, La zona morta e Terminator possono essere lette rispettivamente come profetiche e apocalittiche, poichè entrambe si avvalgono di eroi messianici - un sensitivo nel primo e un soldato post-Olocausto nel secondo - che "rivelano" al pubblico come in sogno delle future guerre nucleari.

13. Ciò fu dovuto in gran parte alle asserzioni della dottrina ufficiale della Chiesa. Scrivendo agli inizi del V secolo, Sant'Agostino propose, nel suo La città di Dio, "che il Libro della Rivelazione doveva essere inteso come un'allegoria spirituale; quanto al Millennio, esso era cominciato con la nascita del cristianesimo ed era pienamente attuato nella Chiesa." Cohn, op. cit., p. 35

14. Per esempi nell'ambito dell'Islam cfr. Norman O. Brown, The Apocalypse of Islam, "Social Text", Winter 83/84, pp. 155-71; per altri, cfr. Norman Cohn, op. cit., e Amos Funkenstein, "A Schedule for the End of the World" in Visions of Apocalypse, op. cit., pp. 52, 57

15. Umberto Eco, "The Return of the Middle Ages", Travels in Hyperreality, Picador, London 1986, p. 79.

16. Fredric Jameson e Jean Baudrillard sono ottimi esempi di teorici post-strutturalisti contemporanei che nei loro scritti adoperano spesso il discorso e la metafora apocalittica

17. Per un’analisi più approfondita, cfr. John Wiley Nelson, "The Apocalyptic Vision in American Popular Culture", Apocalyptic Vision in America, pp. 154-182

18. ibid, p. 160. La rinascita del genere zombie dei "morti viventi" negli anni Settanta e Ottanta si basa su profezie bibliche di morti risorti in battaglie apocalittiche, spesso collegati esplicitamente a radiazioni, mutazioni e guerra nucleare. In un recente articolo Jane Caputi cita il rapporto con l'introspezione psicologica sull'era atomica di Robert Jay Lifton, evidente nel "tramortimento psichico", principalmente in La notte dei morti viventi di Romero. L'analisi di Caputi è per gran parte buona, ma trascura di considerare l'enorme sotto-genere di film che, in maniera palese o metaforica, hanno unito i terrori apocalittici legati alla tecnologia nucleare allo zombismo. Registi contemporanei furono indubbiamente sensibili a ciò, partendo da film pre-Hiroshima come Batman [1943], a Zombie of the Stratosphere [1952], da Banditi atomici [1955] a Plan 9 From Outer Space [1956] e I Eat Your Skin [1964], per nominarne solo alcuni. Cfr. Films of the Nuclear Age, "Journal of Popular Film & Television", Winter 1988, pp. 100-107

19. Cfr. Frank Kermode, "Apocalypse and the Modern", in Visions of Apocalypse, op. cit, p. 87. Ironicamente, dei sentimenti cristiani di stampo fondamentalista possono informare di sé lo stesso Mad Max in persona, come ha dimostrato con arguzia acida un commentatore televisivo australiano: "durante le nostre recenti elezioni federali, Mel Gibson ha sostenuto un fondamentalista cristiano, un candidato tutto Legge e Ordine, più a destra del premier. Mel, la stella di formidabili capolavori di violenza, come nei film di Mad Max e, ora, Arma Letale, che sale su una cassa di sapone per protestare contro le tendenze malsane della società moderna, puntando l'indice sul bisogno di tornare ai valori vecchio stampo della famiglia cristiana. Ancora una volta l'intelletto di un attore si dimostra inversamente proporzionale al suo talento." Phillip Adams in "Weekend Australian Magazine", August 8-9, 1987, p. 2

20. Philip Strick, Science Fiction Movies, Gallery Press, London 1979, p. 83.

21. Visions of Apocalypse, op. cit., cap. 5 & 10

22. Per un esame più approfondito del senso post-apocalittico dei primi due film di Mad Max, vedi l'intervista col regista George Miller in Danny Peary (ed), Screen Flights, Screen Fantasies, Dolphin Books, Garden City, New York 1984, p. 281.

23. Nelson, op. cit., pp 165-66. Quest'area di analisi è stata largamente ignorata, tuttavia gli esempi sono abbondanti. Per esempio, prendiamo in considerazione sia le metafore con i "Quattro cavalieri dell'Apocalisse" al culmine degli scontri sia di Sfida all'O.K. corral che l'apocalisse de Il mucchio selvaggio, o l'antieroe visto come Anticristo in Lo straniero senza nome.

24. Philip Strick, Range Riders of the Nuclear Plains, "Films and Filming", May 1985, p 9.

25. Sebbene sia giunto alla mia attenzione dopo che il presente articolo era stato scritto, il ragguardevole e precedente articolo di Christopher Sharrett, "The Hero as Pastiche", op. cit., esplora molti dei temi post-moderni sopra abbozzati.

26. Per quanto non sia una lista esauriente, dovrebbe quantomeno indicare l'impatto internazionale sul genere della serie di Mad Max nel corso degli anni Ottanta. Persino la televisione all'epoca utilizzava serie influenzate dalla mise-en-scene post-Olocausto di Mad Max, come è evidente in The Highwayman in Max Headroom, per non parlare degli spunti di ambiente apocalittico presenti nei video musicali.

27. Per un'analisi più estesa, cfr. il mio Nuclear Movies: A Filmography, "Post-Modem", Northcote, Victoria 1988.

28. Cfr. l'eccellente opera di Robin Wood, che esamina l'evidente tenore apocalittico del genere horror nel suo libro Hollywood: From Vietnam to Reagan. Vedi anche Sarah R. Kozloff, Superman as Saviour: Christian Allegory in the Superman Movies, "Journal of Popular Film & Television", vol. 9, n. 2, 1981, pp. 78-82; Andrew Britton, Blissing Out: The Politics of Reaganite Entertainment, Movie, n. 31/32 1985, pp. 1-42; e Hugh Ruppersburg, The Alien Messiah in Recent Science Fiction Films, "Journal of Popular Film & Television", Winter 1987, pp. 159-166.Sulle risposte degli adolescenti alle previsioni di una guerra nucleare, cfr. S.K. Escalona, Growing Up with the Threat of Nuclear War, "American Journal of Orthopsychiatry", October 1982, pp. 600-607; M. Schwebel, Effects of the Nuclear War Threat on Children and Teenagers, ibid, pp. 608-618; e Richard L. Zeigenhaft, Students Surveyed About Nuclear War, "Bulletin of the Atomic Scientists", February 1985, pp. 26-27

29. Joseph Campbell, L'eroe dai mille volti, op. cit., p. 40. Ogni altra citazione col numero di pagina è tratta da questa edizione.

30. Will Wright, Sixguns and Society, University of California Press, Berkeley 1977, pp. 155-56

31. ibid, p 157.

32. ibid, p 158

33. Il ruolo di maneggiatore di serpenti del pilota Gyro Captain diviene più enigmatico in Oltre la sfera del tuono, da "imbroglione" a "pellegrino del mondo che verrà" nella Sydney post-nucleare. Campbell così indica, "Protettore e nemico, paterno e materno al tempo stesso, questo guardiano e guida soprannaturale riunisce in sé tutte le ambiguità dell'inconscio e simboleggia in tal modo il sostegno offerto alla nostra personalità conscia da quell'altro più vasto sistema, e al tempo stesso l'imperscrutabilità della guida che noi seguiamo mettendo a repentaglio tutti i nostri fini razionali (p. 72)

34. Savannah Nix rappresenta anche l'esemplare archetipo della donna, un ricordo idealizzato di Jessie, la moglie assassinata (e in contrasto con la personificazione della "tentatrice", Aunty Entity). "Ella è la creatrice del mondo, la madre eterna, la vergine eterna" (p.105). "Poichè ella incarna la promessa della perfezione, la certezza che, al termine di questo esilio in un mondo di inadeguate realtà organizzate, ritroveremo la beatitudine che già conoscemmo: la madre "buona", confortatrice e nutrice - giovane e bella - che conoscemmo e persino gustammo nel lontano passato" (p.102). Altrettanto significativamente, personifica anche sia la leggendaria "tribù perduta" di Israele, che è stato profetizzato riunirsi col Messia nel suo conclusivo sforzo apocalittico, che le compagnie nomadi di credenti che attendono il ritorno del salvatore, simili ai pellegrini millenaristi dell'Europa medievale.

35. Qui Oltre la sfera del fuoco risulterebbe in conformità con l'idea di Lyotard della "narrazione legittimante del sapere", che "ha per soggetto l'umanità rappresentata come eroe della libertà. Tutti i popoli hanno diritto alla scienza. Se il soggetto sociale non è anche soggetto del sapere scientifico, ciò avviene perché preti e tiranni glielo hanno impedito. Il diritto alla scienza deve essere riconquistato (op. cit., p. 59).

36. Bartertown, simbolo dell'intero metodo estetico e narrativo di Oltre la sfera del fuoco, è essenzialmente un immane lavoro di bricolage. Cfr. "Style as Bricolage" in Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style, Methuen, London 1984, pp. 102-106. Il fremito postmoderno di Bartertown viene anche fortemente in linea con Lyotard, quando dice che "intrinsecamente, il capitalismo ha a tal punto il potere di derealizzare oggetto, ruoli sociali e istituzioni a noi familiari, che le cosiddette rappresentazioni realistiche non riescono più a evocare la realtà se non in quanto nostalgia o parodia, come un'occasione per soffrire più che per essere soddisfatti", La Condizione Postmoderna, op. cit., [citazione non reperita nell’edizione italiana, N.d.T]

37. Per Miller, "ciò è quando Max incomincia a essere, in senso classico, un eroe." Intervista con Mathews, op. cit, p 251.

38. È la sfida al ruolo di Aunty, per esempio l'embargo al metano imposto da Master-Blaster, a esasperarla. Master taglia l'energia a Bartertown finchè lei, riluttante, proclama a tutti, con gli altoparlanti, che "Master Blaster runs Bartertown".

39. Master è una figura ambigua, come Dedalo, che "al servizio del re peccatore [Aunty Entity], aveva creato l'orribile labirinto, [mal con altrettanta prontezza indicò il mezzo per riconquistare la libertà" (p. 28). Cfr. anche G.S. Kirk, The Nature of Greek Myths, Penguin, Middlesex 1979, pp. 152-156; e Robert Graves, I miti greci: vol. 1.

40. Per un esempio analogo all'inseguimento di Aunty, si consulti il mito di "Taliesin" in Campbell, op. cit, p. 198. Ovviamente, la struttura del volo magico è ugualmente importante nei due film precedenti.

41. Campell, op. cit., p. 259.

42. Citato in Sue Mathews, 35 mm Dreams, Penguin, Melbourne, 1984, p. 245.

43. Certamente Pappagallo è costruito, all'interno della narrazione, come un potenziala alter-eqo di Max, per fornire strutturalmente un ideale del tipo "la comunità-prima-di me", in aspro contrasto con la spacconeria noncurante e mercenaria di Max. Ironicamente, però, è Pappagallo a morire nel tentativo di salvare la comunità, e più tardi si scopre che il muto Feral Kid, decisamente alleato di Max per tutto quel tempo, erediterà la guida tribale del clan dei sopravvissuti.

44. Per una lettura più ampia degli antagonismi cristiano/islamici all'interno di una cornice apocalittica, cfr. Norman Cohn sulle guerre sante e le Crociate nel Medioevo in I fanatici dell'Apocalisse, op. cit.

45. In realtà, come ha suggerito Christopher Sharrett, l'immagine dell'omosessualità all'interno della trilogia come di una minaccia decadente è assai controversa, e sembra al tempo stesso reazionaria e ben inserita nella sua cornice post-moderna: "Miller sembra suggerire un apocalittismo sia per il movimento femminista, per la cultura punk/new wave/gay, che per l'ideologia dominante", op. cit., p 90. Lo stesso regista ha dichiarato: "Ci siamo domandati più volte che prezzo avrebbe pagato la sessualità, in quella specie di mondo medievale. Di certo non sarebbe funzionata come funziona nella nostra società contemporanea. La gente non avrebbe avuto tempo per il sesso inteso come divertimento. Non c'è tempo perché una donna abbia un figlio, lo tiri su e così via. È assai improbabile che una donna incinta o una donna con un bimbo possa sopravvivere. Questa potrebbe essere una delle cose risultanti dalle relazioni omosessuali di entrambe le storie. Un'altra, però, è che cambiammo un sacco di sessi ai personaggi, senza cambiargli di ruolo (...) sicchè gli uomini e le donne e i loro ruoli sessuali non sono definiti, in questo mondo primitivo, come lo sono nella nostra società. Uomini e donne, semplicemente, sono interscambiabili:" In Peary, op. cit., p 283.

46. Prima, i fuggiaschi del gruppo di Pappagallo vengono uccisi o torturati tramite ripetute ferite di freccia, e ricordano le effigi di Santo Stefano, il primo martire cristiano.

47. ll deserto (le lande desolate) è stato l'ambiente più frequentato dalle narrazioni di sopravvivenza post-atomica, nella letteratura come nel cinema. L'iniziale bomba-A Trinity venne fatta esplodere nel deserto del Nuovo Messico e ancora negli anni Novanta i test proseguono nei poligoni del Nevada, mentre i forti richiami biblici hanno senza dubbio continuato a fornire associazioni di idee alla cultura popolare. In riferimento a Oltre la sfera del tuono, a Max, diretto a Bartertown, viene offerta da un venditore di strada della "H2o", ma il suo contatore Geiger supera il limite, al che l'uomo ribatte, tanto per dire: "Per un po' di radioattività?" Buona giornata". Tale affermazione ci introduce di colpo in un ambiente da catastrofe post-nucleare, e forse insinua anche l'idea dell'irresponsabilità americana tramite una retorica ironica (gli USA hanno basi e obiettivi su suolo australiano, ma intanto si tratta di affari, come al solito, per cui "buona giornata").

48. Come tanti eroi mitologici, Max entra nell'arena del contesto da sconosciuto. Il personaggio senza nome è addirittura diventato sinonimo di (anti)eroi apocalittici del Western, specie nei personaggi di Clint Eastwood e Terence Hill, nella versione Spaghetti.

49. La Ruota replica la "Ruota della fortuna" televisiva, completa di simulacri di hostess/modelle.

50. Il motivo della maschera è evidente in tutta la trilogia, si vedano per esempio la faccia mostruosa di gomma in Interceptor, la copertura di cuoio di Humungus e dei suoi predoni in Il guerriero della strada, il casco di Blaster e la mascotte orientale di Ironbar in Oltre la sfera del tuono.

51. La figura di Master-Blaster può anche venire interpretata come una critica post-marxista di un insieme di rapporti di classe sotto il tardo capitalismo, in cui la forza muscolare bruta e insensata viene guidati da tecnocrati maldisposti, al servizio di un'aristocrazia in soprannumero.

52. Vedi, per esempio, la distruzione a fungo di Sodoma e Gomorra ne La Bibbia di John Huston.

53. In effetti, l'attenzione critica all'iconografia e ad altro della trilogia serve per travestire e cancellare queste 'grandi Narrazioni', secondo un effetto che fa venire in mente l'atto di "inconscio politico" di Jameson. Cfr. Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, Cornell University Press, Ithaca, New York 1981.

Tit. Orig. Heroic Apocalypse, Mad Max, Mythology and the Millenniun, trad. It. Andrea Marti

Pubblicato in Chris Sharrett (ed), Crisis Cinema: The Apocalyptic Idea in Postmodern Narrative Film, Maissoneuvre Press, Washington DC, 1993, pp. 250-272

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