Fine dell'antropomorfizzazione del mondo
di Franco Ricciardiello
Nel mio ultimo intervento in questa rubrica (Intercom n. 142/143) ho affermato, a proposito dell'importanza della figura retorica conosciuta come metafora, che la famosissima prima frase del romanzo Neuromante di William Gibson ha assunto una valenza linguisticamente rivoluzionaria nella letteratura contemporanea.
Paragonare "il cielo sopra il porto" a "una televisione sintonizzata su un canale morto" significa emettere una sentenza capitale per l'antropomorfizzazione del mondo.
Di questo effetto W. Gibson doveva essere assolutamente consapevole, se è vero che il cyberpunk è erede in linea retta del surrealismo, secondo una genealogia che dalla pittura di Dalì, Magritte e De Chirico influenza la science-fiction neo-romantica attraverso la mediazione dello "spazio interiore" di J.G. Ballard (1), influenza riconosciuta da Gibson stesso (2). È stato infatti per primo il movimento surrealista a formulare "la necessità di dotare l'oggetto di uno statuto che gli assegni una sfera di attività propria e lo liberi dalla semplice antropomorfizzazione piattamente proiettiva" (3).
William Gibson sancisce, dunque, la fine dell'antropomorfizzazione del mondo, del pensiero antropocentrico che da sempre ha visto l'uomo come centro dell'universo, misura di tutte le cose. Un'esigenza di revisione che è venuta crescendo a partire dalla rivoluzione scientifica fino a diventare ineluttabile con l'affermarsi dell'industria. I futuristi italiani (4) e russi se ne erano fatti portavoce all'inizio del secolo: già nel 1910 infatti il Manifesto tecnico della letteratura futurista (5) riportava al punto 11 ("Distruggere nella letteratura l'Io") «sostituire la psicologia dell'uomo, ormai esaurita, con l'ossessione lirica della materia. Sorprendere attraverso gli oggetti in libertà e i motori capricciosi la respirazione, la sensibilità e gli istinti dei metalli, delle pietre, del legno ecc.»
Il testo che Intercom presenta in traduzione integrale è l'esempio più significativo dell'infiltrazione di questa ossessione lirica della materia nella letteratura contemporanea, dovuta in buona parte alla nuova fantascienza. "Agrippa: un libro dei morti" non è science-fiction, si tratta di un testo di William Gibson apparso solo in edizione elettronica su floppy disk (e illustrato in originale da Dennis Ashbaugh per la Kevin Bagos Jr. Publisher di New York City). Il dischetto conteneva un virus destinato a distruggere il programma dopo una sola lettura. Qualcosa evidentemente non ha funzionato come nelle intenzioni dell'editore, se è vero che il testo originale Agrippa: a Book of the Dead è addirittura disponibile in Internet, dove lo ha reperito Marco Mocchi per Intercom (6).
L'uso che Gibson fa delle parole le trasforma in uno strumento di archeologia della memoria; il pretesto è il commento a una serie di foto di famiglia, nelle cui didascalie in versi bastano pochissimi termini estremamente precisi per evocare nel lettore una sensazione univoca ghiere; gesso, resina, ossidati sono vocaboli saturi di capacità descrittive, per non parlare dei marchi di fabbrica: Kodak, Camel, Norfolk & Western, Walther. L'utilizzo di immagini a collage è simile alla prosa della "Trilogia dello Sprawl", anche perché la stesura di Agrippa è di poco successiva.
Il tema dell'ossessione lirica della materia è avvertibile anche nell'elemento unificante del breve poema: (II) è tutto dedicato a quello che Gibson chiama il meccanismo, che ritorna in chiusura di ognuna delle parti successive da (III) a (IV), e poco importa che il meccanismo assuma di volta in volta le sembianze di un'automobile d'epoca (III), un'arma da fuoco (IV), un semaforo e lo scorrere del traffico notturno (V) fino a diventare in (VI) il costituente stesso di una realtà materiale sottostante alla sopra-realtà fenomenica (la grazia rivelata del meccanismo). L'effetto tattile ed emotivo del primo incontro con il meccanismo di una pistola a tamburo in (II) diventa il precedente per una serie di ricordi reiterati dall'incontro con manufatti industriali durante episodi cronologicamente successivi. Il prodotto tecnologico diventa la rivelazione sensoriale in grado di perforare la struttura apparente della realtà fenomenica per svelare la sostanza materiale sottostante.
"Il meccanismo" in Agrippa sembra il riflesso di una contrapposizione estremamente rilevante sia per W. Gibson che per la science-fiction odierna, che ritroviamo anche alla base di diffuse riflessioni epistemologiche suscitate dalla nascita di nuovi media: la dialettica fra virtuale e reale. In Agrippa, l'album fotografico con le sue didascalie appartiene all'ambito del virtuale, i prodotti industriali al reale, mentre le didascalie di Gibson oscillano fra una vocazione oleografica - e dunque alla struttura soprastante - e lo svelamento del reale.
In questa dialettica resa esplicita, seppure in forma di versi, risiede il maggior pregio letterario di Agrippa.
1 Il deserto dipinto, i mari di rena, laghi fossili, scogliere di sabbia vetrificata, colonne, pinnacoli, mesetas, archi e cunicoli, riflessi e miraggi costituiscono il paesaggio di Vermilion Sands: di volta in volta fantastico, esotico, astratto e surreale, ricorda le immagini di Max Ernst, di Dalì, di Magritte e De Chirico, con il loro alternarsi di sogno e realtà, fascino e orrido, distorsione temporale e iperrealismo." (Gianfranco De Turris e Sebastiano Fusco, introduzione a J.G. Ballard. I segreti di Vermilion Sands, Fanucci 1976). Per una conferma dalle parole dello stesso Ballard v. le interviste apparse su Re-search edizione italiana: J.G. Ballard, ShaKe Edizioni.
2 Intervistato da Colin Greenland a proposito della scrittura a collage di Neuromante e Giù nel ciberspazio, Gibson afferma: "Sono debitore a Ballard e a Burroughs per tutto il lavoro che hanno fatto, ma la differenza sta nell'incollare il tutto e poi ripulirlo con l'aria compressa (...). Sono molto orgoglioso per il fatto che nell'edizione francese si dice qualcosa come È un vero romanzo surrealista. Ho pensato, Addirittura in Francia, dove sono così puntigliosi! (Colin Greenland, "Intervista a William Gibson", Foundation n. 36, estate 1986; traduzione italiana di Danilo Santoni, apparso su TDS n. 1 (nuova serie), aprile 1987)
3 Agustin Sánchez Vidal, note a "Luis Buñuel, Scritti letterari e cinematografici", Marsilio Ed. 1984
4 Giorgio Barberi Squarotti ha giustamente indicato che "il momento negativo del futurismo trova nella letteratura il suo ambito: identificandosi nella distruzione, nell'abolizione totale delle regole, nell'esplosione. Su questa base non ci dobbiamo stupire se il futurismo italiano sia stato molto prodigo di dichiarazioni programmatiche (i famosi Manifesti, tra il 1909 e il 1915), forse più stimolanti delle stesse opere creative". (G. Barberi Squarotti, "Letteratura Italiana", D'Anna 1987
5 Ricordiamo il Manifesto del futurismo (1909) di Marinetti; il Manifesto tecnico della letteratura Futurista (1910) sempre di Marinetti; il Manifesto della pittura futurista (1910) di Boccioni, Carrà, Russolo e Balla; il Manifesto dei musicisti futuristi (1910) di Pratella; il Manifesto dell’arte dei rumori (1913) di Russolo: il Manifesto del teatro futurista sintetico (1915) di Marinetti e Settimelli
6 La decrittazione di Agrippa. a Book of the Dead è dovuta all'hacker italiano Templar. La versione su floppy è disponibile per la Voyager Company L'edizione originale americana era illustrata da acqueforti di Dennis Ashbaugh. È disponibile anche una versione italiana tradotta da Linda Griseta sulla rivista Neural (n. 1, nov/dic 1993).
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