di Danilo Santoni

Life's but a walking shadow; a poor player,

that struts and frets his hour upon a stage,

and then is hard no more: it is a tale

told by an idiot, full of sound and fury,

signifying nothing.

(W. Shakespeare, Macbeth V,v.)

La retorica dell'imperialismo ha mostrato all'uomo scenari immensi, possibilità infinite, esperienze esaltanti.

Col tempo, però, soprattutto nel campo del quotidiano, l'orizzonte è andato sempre più restringendosi, i grandi sogni si sono tramutati in incubi, e l'universo da illuminare con la luce della cultura si è rivelato più angusto e meschino della "piccola città" di Thorton Wilder. Il sogno s'è rotto in mille pezzi, tutti delle dimensioni di una piccola tessera di quel tragico puzzle sociale che nasce dall'alienazione dell'odierna comunità umana, ed anche un narratore del nostro tempo si trova a dover controllare una materia ormai frantumata.

Philip Kindred Dick è stato forse, nella fantascienza. uno dei massimi portavoce di questa crisi, ad un tempo sociale e metodologica, creando una visione coerente del mondo che, anche se continuamente diversa, è solcata da temi ricorrenti che, simbolicamente, assolvono una funzione chiarificatrice (1).

Qualsiasi romanzo di Dick potrebbe essere funzionale alla dimostrazione della tesi che qui si prospetta; prenderemo in esame Noi marziani (2) in quanto presenta in maniera più evidente i metodi narrativi e gli elementi iconici che caratterizzano e contraddistinguono Dick come scrittore.

Noi Marziani è legato ad un'azione precisa e circoscritta: un tentativo (fallito) di speculazione edilizia. Intorno a questa azione si dipana una serie di tracciati individuali che forma il substrato sociale della narrazione (tracciati che ricompaiono regolarmente in tutta la produzione dickiana): l'educazione meccanizzata, il ruolo del diverso, la solitudine dell'individuo, le disfunzioni della società tecnologica... Lo spazio geografico è una zona di frontiera fra due luoghi con precise connotazioni iconico-simboliche: la città e il deserto, laddove due concezioni opposte dell'esistenza dell'individuo vengono a contatto e si sfrangiano senza riuscire ad esprimere una valida sintesi. Si arriva ad un doppio rapporto simbolico, dalla valenza macroculturale (dicotomia città-deserto che rimanda ad elementi e concerti che arrivano alle radici della civilizzazione umana) e microculturale (episteme della frontiera che ripropone elementi specificamente statunitensi). Il risultato è la creazione di una situazione simbolica dal doppio valore generale e particolare che, nell'informare l'azione dei personaggi, dilata le funzioni da essi svolte.

Per natura siamo impossibilitati ad avere una visione totale delle cose; prigionieri della frammentazione e costretti a recitare all'interno di scene che presentano, sempre, una "quarta parete" solida come le altre. Ci è negata la capacità di comprendere ciò che ci circonda: le tre dimensioni complicano il nostro universo e possiamo soltanto ridurre la realtà che ci circonda a figure il più possibile generalizzate, mettendo in atto quel procedimento attuato da Cezanne e dai cubisti. Gli studi sulla prospettiva possono fornirci un metodo nella riproduzione della realtà, ma ci sarà sempre una faccia nascosta che ci costringe ad uno spostamento del punto di vista. Quasi tutti i romanzi di Dick si strutturano secondo l'alternanza dei punti di vista dei personaggi. Due tecniche (alternanza e punti di vista) che egli riesce a sviluppare secondo metodi e istinti precisi: non abbiamo, infatti, un punto di vista "rigido" come si può trovare in The Sound and the Fury o in As I lay dying di Faulkner, poiché il metodo di Dick è più elastico e a grossi interventi dell'autore si associano parziali e momentanei slittamenti del punto di vista dei personaggi (3).

L'alternanza, a sua volta., si ha tra pochi elementi ed è costruita intorno a forti legami sociali: non si tratta della polifonia narrativa di Dos Passos di U.S.A., sovrabbondante di piste secondarie, disseminata di vicoli ciechi e povera di incroci; e non si tratta nemmeno della pur già ridotta pluralità di The Sheep Look Up di Brunner. In Dick tutti i personaggi finiscono per giungere a contatto l'uno dell'altro, rivelando la rete funzionale che circoscrive le loro azioni e che, conferendo loro un moto chiaramente centripeto, li lega alla comunità in cui vivono e, di conseguenza, ne sono il frutto più specifico.

Il metodo adottato da Dick nella rappresentazione della realtà è controllato dall'uso della narrazione in terza persona, un tipo di narrazione che crea un'oggettività illusoria che si pone a testimone della realizzazione fisica della complessità dell'elemento sociale, sottolineandone allo stesso tempo la sfaccettatura delle possibili risultanze tematiche.

Se da una parte, comunque, il narratore si comporta in maniera tale da lasciare al personaggio libertà di focalizzazione della realtà, dall'altra mantiene la possibilità di scelta all'interno dell'alternanza del punto di vista, conferendo a tale scelta, quindi, valore di metodo.

Prendiamo il primo capitolo.

È diviso in due parti: la prima riproduce il punto di vista di Silvia Bohlen, la seconda quella di Jack Bohlen. Moglie e marito.

La prima introduce dei valori che possiamo definire privati (la casa e i problemi della sua manutenzione, i vicini e i problemi di convivenza), non viene mai nominato Marte mentre si nomina per due volte la terra e l'azione è racchiusa dalle mura delta casa. Il focolare domestico, la famiglia e il pianeta d'origine: la nostalgia rimossa dall'attività quotidiana è riaffiorata come rimpianto nel momento di debolezza dopo il sonno, è deviata sul feticcio rappresentato dalla "... buona, solida caffettiera costruita sulla terra" (4).

La seconda parte, al contrario, fornisce tutte quelle informazioni che possiamo definire pubbliche - la situazione di Marte e i rapporti di forza che ne regolano la vita, l'esistenza di una civiltà indigena, la meccanizzazione dell'istruzione - viene fissato il luogo geografico dell'azione e prende l'avvio il tracciato della speculazione edilizia.

La doppia funzione dei due personaggi scaturisce dal loro agire su due livelli precisi: il grafo del loro cammino si interseca soltanto due volte (al centro del romanzo, quando giunge il padre di Jack Bohlen dando un motivo d'unione alla famiglia, ed alla fine, quando il rapporto matrimoniale sembra iniziare con nuove basi) a sottolineare una intrinseca incapacità del processo sociale a fornire all'uomo la capacità di sintesi tra valori pubblici e valori privati. Una incapacità che genera tensione innescando un processo destabilizzante che può essere frenato facendo ricorso a tutti quei surrogati che l'agire sociale genera e mette a disposizione dell'uomo allo scopo di mantenersi in vita.

Il punto di vista di Silvia Bohlen è simbolicamente limitato agli interni delle abitazioni, dal suo panorama è escluso il mondo attivo e nei rapporti sociali la passione ne distorce la prospettiva sia che prenda la forma dell'amore (per i propri familiari) che dell'odio (per i vicini), che dell'amicizia (per June Henessy) o della pulsione sessuale (per Otto Zitte). Non è comunque da considerarsi secondario in quanto, fornendo al romanzo la prospettiva d'apertura e quella di chiusura, lo racchiude quasi a fagocitarlo e a conferirgli una dimensione solipsistica risolvendo la narrazione nell'arco (simbolico) di una giornata; il libro, infatti, inizia di mattina e termina di notte.

Jack Bohlen si presenta come il convogliatore di tutti i valori pubblici, dall'etica professionale al desiderio di successo, dalla mobilità fisica alla instabilità mentale: un tecnico abile che si configura come uomo pubblico a discapito della dimensione familiare.

Gli elementi specifici e caratterizzanti dell'episteme puritana sono tutti qui, riassunti in queste due figure, a dimostrare l'insorgere della malattia schizoide e a cercarne le cause nella sovrapposizione della contrapposizione tra pubblico e privato con quella tra reale e immaginario. Una denuncia del processo di Creazione fantasmatica in atto nella società americana che collega l'opera di Dick a tutta una tradizione letteraria il cui esempio più chiaro è rappresentato da The Crucible di Arthur Miller.

Dopo il primo capitolo la narrazione, pur allacciandosi anche al punto di vista di altri personaggi (5) non uscirà dalla traccia indicata se non in alcuni punti particolari (e determinanti) indicati nell'elenco in appendice con il simbolo (%). Ne consegue che tale metodo di procedere è fonte di riflessione sia per quanto riguarda il rispetto di un ordine, sia per l'abbandono di tale ordine.

Nel momento in cui la narrazione segue, rispettandolo, un ordine, ci troviamo di fronte ad un sistema che si bilancia autoregolandosi e procede secondo un asse delle contiguità. La temporalità, proprio dallo scandire cronologico degli avvenimenti, acquista una fondamentale importanza impregnando di sé non soltanto il punto di vista dei personaggi, ma anche la loro capacità d'azione. A giustificazione di quanto detto è facile accorgersi come la microstruttura sociale ricreata da Noi Marziani presenti gli atteggiamenti dei vari componenti attraverso un'ottica socio-temporale.

La prima distinzione che salta agli occhi è quella che esiste tra Arnie Kott e Manfred Steiner: indubbiamente due capi (della comunità umana il primo e, per contrapposizione, di quella marziana il secondo), due figure omologhe e divergenti per l'opposto atteggiamento temporale, positive il primo (rispetto agli orientamenti della cultura occidentale), negativo il secondo.

Mediana a questa opposizione si situa una fascia che possiamo definire dei "riparatori" rappresentata dal dottor Glaub, da Anne Esterhazy, da Jack Bohlen e da Eliogabalo. Di questi quattro, i primi due si situano in una zona di stabilità temporale su un versante che possiamo definire scientifico-culturale (il dottore veicola la funzione di riparatore dell'organismo fisico, la donna, con il suo impegno politico-umanitario, quello di riparatrice dell'organismo sociale). Gli ultimi. due, invece, si pongono in una zona d’instabilità, interna alla diversa visione temporale di Arnie e Manfred, orientati verso la concezione opposta a quella della propria razza e, per questo, capaci di proporre, anche se in forma del tutto utopica, una sintesi tra le due visioni.

La spinta riparatrice è, a sua volta, bilanciata dalla spinta distruttiva immessa dai due personaggi fuorilegge, Norbert Steiner e Otto Zitte, entrambi apportatori di morte (rispettivamente suicidio e omicidio) a livello pubblico e contraddistinti da una forte carica sensuale a livello privato verso la stessa persona, Silvia Bohlen (6).

Lo schema fin qui indicato è riprodotto in figura.

(tabella irriproducibile)

Si può notare una ulteriore complicazione per quanto riguarda Jack Bohlen: è sottoposto all'azione di due forze opposte che danno vita a due rapporti sentimentali contraddistinti non soltanto dal diverso valore sociale (ancora una volta privato con Silvia e pubblico con Doreen), ma anche da un diverso atteggiamento verso la schizofrenia: di rifiuto e di rimozione quello con Silvia Bohlen, di riconoscimento e accettazione quello con Doreen Anderten.

L'ordine non viene rotto neppure nel caso in cui la narrazione si sposta lungo l'asse delle equivalenze in corrispondenza delle pagine in corsivo (7). Il passaggio dall'asse delle contiguità a quello delle equivalenze prende delle forme che sono particolari e che scoprono gli intenti del narratore e la possibilità narrativa del personaggio a cui appartiene il punto di vista in quel dato momento.

Nel capitolo V si riferisce della malattia schizoide di Jack Bohlen attraverso una analessi che ha l'aspetto grafico della citazione (si riporta qui appresso il momento di passaggio tra le due scene):

"(...) e lo sapeva pure ogni ex schizofrenico, pensò Jack, ricordando il proprio episodio psicotico:

I due uomini dall'altra parte della stanza lo guardavano in modo strano (...) (8)"

In sostanza la seconda parte ha della citazione solo l'aspetto fisico del corsivo e dei due punti a capo; per il resto presenta una vita narrativa propria e dimostra di essere compiuta in sé stessa. L'analessi è usata non come mezzo chiarificatorio dell'influenza del passato sul presente, ma come dimostrazione della contiguità temporale laddove un presente preesistente è capace di mantenere la propria vitalità e validità.

Le altre alterazioni, tutte riconducibili al punto di vista di Manfred, sono giustificabili con il diverso senso temporale e con la visione del mondo sostanzialmente aliena che il ragazzo autistico presenta. Tre di esse, per la loro caratteristica, sono illuminanti della funzione che svolgono (9). Sono tutte visioni dello stesso avvenimento (la cena in casa di Arnie Kott) le quali, pur iniziando tutte con la stessa frase, risultano poi essere una diversa dall'altra. Torneremo più avanti su questo fatto. Per ora si può dire che se nel caso precedente lo schema delle forze immetteva nella struttura narrativa una componente di staticità, qui l'iterazione dell'avvenimento, unita al continuo cambiamento della visione, genera un movimento descrittivo che può essere individuato in una globalità visuale che richiama alla mente gli artifici della prosa cubista di Gertrude Stein.

Staticità e movimento, comunque, tendono a dare, anche se per vie opposte, un'idea di ordine attraverso il succedersi logico e consequenziale di scene fisse. Questo sistema complesso di forze rimane stabile fino a che l'azione si mantiene su di un asse e si muove lungo una direzione fissa: nel momento in cui ciò non avviene più e lo spostamento sarà avanti e indietro e da un asse all'altro, cade il castello di forze che regge tutta la struttura e vengono alla luce le intelaiature interne, incapaci a riprodurre la realtà e a resistere all'azione del tempo.

La visione di questa situazione è presente soprattutto in Manfred, anche se Jack Bohlen non ne è completamente immune. Essa è riprodotta soprattutto in una frase ricorrente che, anche se attribuibile a Manfred, a prima vista presenta tutte le caratteristiche impersonali ed oggettive del narratore:

Dentro la pelle del signor Kott c'erano ossa morte, lucide e umide. Il signor Kott era un sacco di ossa: sporche eppure umido-lucide. La testa era un teschio che prendeva le verdure e le mordeva; dentro di lui le verdure diventavano delle cose marce, come se qualcuno le mangiasse per farle morire. (10)

La realtà dunque non è soltanto una grandezza complessa che non permette una descrizione statica e che può essere riprodotta soltanto attraverso la molteplicità dei punti di vista, ma è qualcosa di camuffato, un amaro gioco della morte che nasconde la vera consistenza delle cose (11). A questo punto non bastano più le sfaccettature del punto di vista o la solidità di uno schema equivalente: la testimonianza e l'interpretazione debbono lasciare il posto alla rappresentazione e alla visione.

Il discorso può essere più chiaro se si fa riferimento ad un altro romanzo di Dick, Le Tre Stimmate di Palmer Eldritch, che non soltanto è stato scritto nello stesso anno di Noi Marziani, ma presenta anche un panorama che sotto molti aspetti è simile.

Sul pianeta Marte di Palmer Eldritch i coloni, per sfuggire alla desolazione della vita che sono costretti a vivere, si traslano con l'aiuto di una droga all'interno di mondi per così dire "alternativi", in mondi che non sono semplici surrogati mentali dei grandi sogni dell'umanità in quanto presentano una qualche realtà, anche se misteriosa.

Ora quello che qui interessa non è il tipo di questi mondi o le modificazioni che un tipo diverso di droga può apportare a tale processo. Il punto più interessante è l'affermazione dell'esistenza di una realtà alternativa che è frutto della mente di un personaggio; nel momento in cui i personaggi di un romanzo possiedono ciascuno un proprio punto di vista, uno di questi (o più di uno) sviluppa la facoltà di spingere tale aspetto soggettivo ad un punto tale da renderlo oggettivo (12).

Se è vero che la realtà si presenta come un tragico puzzle da ricostruire tessera dopo tessera, Dick si accorge che la cosa è pur sempre un aspetto secondario di un problema più ampio la cui denuncia deve essere categorica: la realtà è manipolabile, vuoi dai mezzi d'informazione, vuoi dal potere politico, vuoi dai gruppi economici, e la sua frammentazione (intesa dunque come malattia sociale) non è che una maschera utile a celare tale manipolazione.

Paradossalmente il rifiuto ad accettare tale maschera e il tentativo eversivo contro tale disegno superiore rientrano nello schema della manipolazione della realtà. Le azioni più rivoluzionarie dei personaggi di Dick prendono forma nel momento in cui l'individuo accetta di svolgere il proprio ruolo, recitando la propria parte si ha una qualche probabilità di spezzare la trama coercitiva. Il riferimento alla figura di Cristo è chiara proprio in questa accettazione di un disegno superiore fino al sacrificio, anche se nel personaggio dickiano la scelta avviene il più delle volte per vigliaccheria (anche se mista ad intuito) nel momento in cui viene posto di fronte alla morte.

In Noi Marziani ad accorgersi di questa manipolazione è Arnie Kott, il capo, colui che credeva di essere il vero manipolatore della realtà in cui viveva, colui che si illudeva di poter cambiare il corso degli eventi sfruttando un debole bambino malato. La realtà gli ha aperto gli occhi, anche se non gli ha salvato la vita:

"Ti dirò un segreto (...) questo è un altro di quei mondi schizofrenici. Tutto il maledetto odio schizofrenico e l'avidità e la morte... mi è già accaduto una volta e non è riuscito ad uccidermi (...) Non sono preoccupato (...) Trova quel bambino, e in qualche posto qui intorno. Chiedilo a lui e te lo dirà. (13)"

Arnie Kott ha sperimentato l'esistenza di una realtà alternativa, è vissuto in un passato che era diverso e senza agganci con l'asse della contiguità con il presente in cui vive (e muore) (14) e la coscienza di tale fatto muore con lui. Per gli altri personaggi rimane soltanto un dubbio momentaneo, subito fugato (15). La normalità torna a coprire di silenzio la questione e i vari personaggi possono tornare a svolgere ciascuno il proprio ruolo, ciascuno a recitare la propria parte. Anche se con la morte di Arnie Kott si è rotto il sistema di forze che legava tutti i personaggi, tutto si ristruttura secondo un nuovo schema.

Ma un dubbio resta.

Un dubbio generato dal fatto che anche se Arnie Kott ha trovato ad attenderlo un passato diverso, distorto e psicotico, non viene messa in dubbio la possibilità di tornare fisicamente indietro nel tempo. L'esempio è dato proprio da Manfred che, tornando dal futuro e apparendo ai personaggi nella loro vita "reale", ne dimostra la possibilità fattiva ribadendo al contempo la fondatezza della sua visione futura, quel suo incubo che lo prevedeva smembrato e parzialmente meccanizzato.

Un dubbio dunque che si radica nella coscienza del lettore, rafforzato anche da un altro fatto: c'è una scena che è centrale e determinante per l'economia di Noi Marziani, la cena in casa di Arnie Kott dove questi scopre che i terreni giusti per la speculazione sono già stati acquistati. È un momento decisivo; l'azione che fino a quel momento tendeva al futuro (predire quali sono i terreni giusti) si rivolge al passato (tornare indietro per poter essere i primi ad occupare quei terreni).

Ebbene, questa scena è frantumata in diverse sezioni, quasi tutte con il punto di vista di Manfred, ripetitive eppure diverse, e per il fatto di essere viste da angolazioni diverse immettono una vena di ubiquità nelle capacità di Manfred. La portata di questa scena, comunque, è ben più ampia, attraverso l'iterazione verbale e la frantumazione prospettica si mette a nudo un elemento nuovo, il processo creativo.

Manfred non soltanto seleziona la realtà da narrare. ma presi due punti fissi (la visione dello scheletro riportata più sopra - citazione con nota 10 - e il nastro con la sinfonia di Mozart (16)) crea delle varianti di percorso per unirli l'uno con l'altro. La realtà si afferma nell'iterazione delle azioni (Kott ha realmente messo il nastro) e si nega nella frantumazione prospettica; laddove le azioni (assumendo valore alternativo le une alle altre) vengono a perdere in oggettività, perdono anche in realtà.

L'ordine è spezzato perché si alternano gli assi delle contiguità e delle equivalenze, la realtà è indicibile perché manca un metodo per dar ordine sulla pagina scritta, ma un ordine pur esiste e risiede nella mente di Manfred (17) e può essere indicato (e individuato) con un termine preciso, quello di visione, indicando con ciò sia il processo percettivo di Manfred che la realizzazione di tale processo (18).

Si vengono così a trovare allo scoperto gli stretti legami che intercorrono tra il soggetto e l'oggetto dell'azione di riproduzione della realtà sulla pagina scritta: in un processo di fissazione del mondo oggettivo attraverso l'uso di parole capaci di evocare immagini il più possibile ambigue e depistanti, si scopre che Manfred è il realizzatore principale di tale processo.

Da qui al vedere nella figura di Manfred il riflesso del ruolo che lo scrittore svolge nell'agire narrativo il passo è breve e in questo si può vedere la presenza di un tema che collega Dick alla grande tradizione letteraria barocca.

Barocco però non nel senso di una artificiosa infiorescenza verbale, quanto nella comprensione della crisi che investe il significato in tutti i campi della conoscenza, quanto nella necessità di un diverso statuto dell'opera d'arte intesa, non più come apportatrice di soluzioni per i problemi dell'umanità, ma come specchio della insolubile problematicità del reale, specchio che (ri)crea l'immagine dando luogo ad un "doppio" speculare che è copia narcisistica e riproduzione aliena ed esaurendosi in una visone profetica che è estasi ed incubo allo stesso tempo.

L'opera che, come nell'arte barocca, è portata a complicare la propria struttura tende a coinvolgete il lettore, a trasformarlo in spettatore di un pirotecnico carnevale, ad additargli punti di vista particolari e preferenziali ed a nascondere tra le sue trame l'immagine di un autore che tende a rilevarsi giocando con le prospettive in un susseguirsi di piani visivi.

L'esempio classico di questo processo è rappresentato da Las Meninas di Velasquez, la descrizione più affascinante è quella che ne fa Michel Foucault (19).

L'opera torna a denunciare che la "vita è sogno" (20) e che l'autore è il produttore di tale sogno e il fruitore primo: schiavo della propria visione come lo è Arnie Kott. La sintesi tra questi due estremi non esiste se non nell'adattamento, come fa Jack Bohlen che trovandosi davanti a un automa che rimane incantato durante il suo ciclo, ripetendo sempre la stessa frase, gli pone le domande in modo tale che la risposta risulti sensata.

Il sogno che si frappone alla realtà (e immerso in un ambiente saturo di riferimenti al reale che si frappongono alla finzione narrativa) crea un caleidoscopio di risultati che, come il leitmotiv in opere del tipo di quelle di Wagner, porta ad una unità dell'intera produzione dickiana la quale, pur presentandosi diversa da romanzo a romanzo, si trova ad essere attraversata orizzontalmente da piste ricorrenti.

Si registra un'alternanza tra elementi peculiari di ogni romanzo ed elementi ricorrenti della narrativa di Dick che conferisce al corpo delle sue opere un ambiguo aspetto cronachistico - fantasmatico, ambiguo ed intercambiabile in quanto la realtà può essere l'elemento peculiare e il sogno quello ricorrente (il valore sarebbe quello di un incubo che ricorre in una società sempre diversa) oppure la realtà l'elemento ricorrente e il sogno quello peculiare (il valore in questo caso è quello di sogni d’evasione in una società sempre uguale).

La vita e il sogno; la vita è il sogno, forse il sogno di Manfred (certamente quello dell'autore) e l'iterazione di tale sogno - il continuo ripetere la frase delle scheletro - non serve soltanto a creare movimento ma svela l'esistenza di un punto preciso dal quale poter osservare quella realizzazione anamorfica che è la vita e poterne identificare il vero aspetto. Perché non è tanto il labirinto ad essere la figura che meglio traduce l'angoscia del personaggio dickiano in quanto c'è sempre una teoria che può aiutarlo ad uscirne; non è neppure il trompe-l'oeil, col suo misto di finzione e realtà, perché basta avvicinarvisi per rivelarne il trucco; ma, piuttosto, è l'anamorfosi (21), con la sua deformazione della realtà e la possibilità ad identificarla precisamente solo da una precisa e ben determinata angolazione.

La vita è un sogno, il sogno triste e solitario di Manfred; un sogno che è anche dell'autore che lo riferisce con un tono da "desolazione del povero poeta sentimentale" laddove la "polverosa sfumatura rossastra (N.M. 3)" del sole di Marte ha un vago sapore crepuscolare che si ripete nelle righe finali del romanzo che sanno di poesia.

Invece, non sono altro che echi e contaminazioni usati, funzionalmente, per ungere le ruote del meccanismo narrativo di questa società contemporanea, spinta dalla commercializzazione selvaggia a fagocitare tutto ciò che può esserle funzionale. Gli stessi echi e le medesime contaminazioni che sono alla base dell'idea costruttrice degli automi della Scuola Pubblica: replicanti in una cultura replicante, frutto abortito di una visione semplicistica della realtà che si arroga il valore di verità (22).

A questa finzione Manfred (l'autore) può rispondere soltanto con una voce meccanica e artificiale (un mezzo di comunicazione replicante come lo è, d'altra parte, la parola scritta rispetto alla realtà vissuta) se non con il silenzio autistico; può rispondere soltanto con l'interruzione del processo comunicativo, un atto che è perverso e innocente allo stesso tempo e che richiama alla mente l'atteggiamento di un altro grande creatore di visioni barocche, lo Jago di Shakespeare:

Demand me nothing; what you know, you know:

from this time forth I never will speak word.

(William Shakespeare, Otello, V. ii. 301 - 302)

APPENDICE

Si riporta qui di seguito la suddivisione di Noi Marziani attraverso l'alternanza del punto di vista dei personaggi.

Si è già discusso del concetto di punto di vista in Dick, qui si fa riferimento soltanto ad un aspetto fisico, di struttura.

Anche questo romanzo, come la maggioranza delle opere di Dick, è frazionato in unità minime che mantengono costante il punto di vista. Poiché tali unità non hanno una propria catalogazione all'interno delle suddivisioni del romanzo, vengono qui indicate da una lettera dell'alfabeto minuscola vicino al numero del capitolo. Tali unità, comunque, sono facilmente identificabili: come fa presente Darko Suvin nella sua analisi della narrativa di Dick in Science Fiction Studies, il segnale del cambiamento del punto di vista viene fornito dall'autore attraverso una spaziatura che divide un segmento dall’altro e dalla posizione, all'inizio di ogni segmento, del nome del personaggio che ne gode la prospettiva privilegiata.

Ci sono delle unità particolari che sono importanti sotto l'aspetto interpretativo e in questo elenco sono contraddistinte da dei simboli particolari:

(+++) per indicare il corsivo che, come detto nel testo, serve a dimostrare una rottura della successione temporale;

(###) per indicare la scena della cena in casa di Kott.

Cap. I

a - Silvia Bohlen

b - Jack Bohlen

Cap. II

a - Arnie Kott

b - Jack Bohlen

Cap. III

a - Norbert Steiner

b " "

c - " "

d - " "

e - Miss Milch

Cap. IV

a - David Bohlen

b - Silvia Bohlen

c - Arnie Kott

d - Milton Glaub

e - Jack Bohlen

Cap. V

a - Jack Bohlen

b - (+++) Jack Bohlen

c - Jack Bohlen

d - " "

Cap. VI

a - Arnie Kott

b - Otto Zitte

c - Jack Bohlen

Cap. VII

a - Milton Glaub

b - " "

c - Jack Bohlen

d - Arnie Kott

e - Jack Bohlen

Cap. VIII

a - David Bohlen

b - Jack Bohlen

c - Silvia Bohlen

d - (+++) Manfred

e - Arnie Kott

Cap. IX

a - Jack Bohlen

b - Jack Bohlen

c - (+++) Manfred

Cap. X

a - (+++) (##.#) Manfred

b - Jack Bohlen

c - (+++) (###) Manfred

d - Jack Bohlen

Cap. XI

a - (+++) (###) Manfred

b - Jack Bohlen

c - Silvia Bohlen

d - Milton Glaub

e - Jack Bohlen

Cap. XII

a - Milton Glaub

b - Arnie Kott

c - Manfred

d - Jack Bohlen

Cap. XIII

a - Otto Zitte

b - Jack Bohlen

c - Anne Esterhazy

d - Arnie Kott

e - " "

f - " "

g - Jack Bohlen

Cap. XIV

a - Silvia Bohlen

b - Otto Zitte

c - Arnie Kott

d - " "

Cap. XV

a - Arnie Kott

b - " "

Cap. XVI

a - Arnie Kott

b - " "

c - narratore

d - Jack Bohlen

e - Manfred .

f - Silvia Bohlen

Ora, da questo elenco si può vedere, come prima cosa, che l'alternanza del punto di vista non segue schemi di simmetrie geometriche, l’alternanza risulta essere casuale se non si fa riferimento all'azione. Infatti soltanto mettendo a confronto in ogni segmento l'azione che vi ha luogo con il personaggio che ne detiene il punto di vista, si può dire che le scelte di Dick cadono, di volta in volta, sul personaggio che ha maggiori possibilità narrative. In altre parole al lettore non viene celato niente (anzi, a volte viene detto troppo, come nel caso della cena in casa di Kott) in quanto ha sempre a disposizione un punto di vista privilegiato.

Se, quindi, esiste una corrispondenza tra punto di vista ed azione si può creare una scala di valori che, quantificando il valore del punto di vista personaggio per personaggio, serva anche come testimonianza di protagonismo.

Nello schema sottostante sono riportate le quantità, per ogni personaggio, delle unità legate al suo punto di vista e la durata (espressa in righe):

Personaggio                Numero unità                Numero righe

Jack Bohlen          22        3050

Arnie Kott         14                          2442

Manfred Steiner                  7                           746

Silvia Bohlen                   6                           644

Milton Glaub                   5                       578

Norbert Steiner              4                    594

Otto Zitte            3                     372

David Bohlen                  2                           291

Anne Esterhazy              1                         38

Miss Milch                      1                         29

Narratore                       1                      1

Prima di tutto occorre dire che esiste una corrispondenza tra frequenza e durata del punto di vista in quanto le due scale di valori si corrispondono. Per seconda cosa occorre riconoscere che due personaggi, Jack Bohlen e Arnie Kott, si distaccano sensibilmente da tutti gli altri.

Il protagonista sembra essere dunque Jack Bohlen, e questo contrasta con quanto detto in precedenza quando si riconosceva in Manfred il ruolo di motore dell'azione del libro. Ma il fatto è che il punto di vista indica più una testimonianza che una azione ed allora si può dire che Jack Bohlen rappresenta il principale testimone dell'azione di Noi Marziani. Egli, infatti, è il collegamento tra il privato e la collettività realizzato attraverso il rapporto con tutte le persone che sono coinvolte nell'azione. Usando una metafora teatrale possiamo dire che Manfred è colui che dirige lo spettacolo ed Arnie Kott è colui che lo recita, Jack Bohlen è colui che lo osserva (e lo interpreta) rimanendo invischiato ora nelle visioni di Manfred - allorché in N.M. 110 si trova ad usare il termine putrio di Manfred - ora nelle azioni di Kott, ora nell'amore della moglie.

Per finire un'ultima riflessione: tutti i personaggi che agiscono nel romanzo presentano il proprio punto di vista tranne uno, Doreen Anderton. Il fatto comunque non è tanto da attribuire ad una visione particolare di Dick della funzione della donna nella società quanto, piuttosto, nel ruolo che in questo caso questa specifica donna svolge. L'assenza di un suo punto di vista è giustificata dal tipo di rapporto che lei instaura con Jack Bohlen, un rapporto che tenta di salvarlo dalla schizofrenia accettandola e discutendola. In un processo che possiamo definire psicanalitico, la donna cerca di liberare le visioni di Jack Bohlen piuttosto che proporre delle vedute proprie.

NOTE

1 Il principale di questi temi, e il più fortunato, è quello dell'androide e del suo statuto di replicante. Viene in mente una possibile similitudine tra il sistema narrativo di Dick e quello Richard Wagner nell'uso di una strumentazione compatta attraversata orizzontalmente dalla ricorrenza di precisi leitmotiv. L'accostamento non è poi così peregrino come sembra a prima vista; a giustificarlo c'è il costante interesse di Dick per la musica e il suo regolare ricorso a fraseologie e ad iconografie germaniche. Un ricorso che Darko Suvin (in Science Fiction Studies, Marzo 1975, "P.K. Dick's Opus: Artefice as Refuge and World View") giustifica nel riconoscimento di uno stretto rapporto tra fascismo tedesco e americano. Ma la cosa, giusta in sé, sembra riduttiva in quanto Dick non si accontenta mai della denuncia di un atteggiamento politico, ma scava fino a trovarne le motivazioni più profonde. Il legame stretto con la cultura germanica è forse motivato nella forma più chiara in "The Trasmigration of Timothy Archer" (Dick 1982) dove, facendo un parallelo tra Wallenstein e Hitler, si mette in mostra la specificità germanica a rivolgersi, in tempi di crisi, all'occulto piuttosto che alla ragione. Wallenstein e Hitler, allora, si pongono come "doppio" del reverendo Cotton Mather e del senatore McCarthy, là dove il sentimentalismo romantico si miscela al sentire puritano.

2 P.K. Dick, "Martian Time-slip", 1964 (tr. ital. "Noi Marziani", ed. Nord, Milano, 1973, 1983). In questa analisi si fa riferimento all'edizione del 1983 della traduzione italiana facendo uso della sigla N.M. seguita dal numero della pagina.

3 Una definizione del punto di vista nelle opere di Dick si trova in D. Suvin, Op. Cit., dove il critico fa ricorso al termine di fuoco narrativo ad indicare la mescolanza tra narrazione in terza persona e visuale privilegiata di un personaggio.

4 N.M. 3. Confrontare anche P.K. Dick, "The Three Stigmata of Palmer Eldritch", 1964 (tr. ital. "Le Tre Stimmate di Palmer Eldritch", Nord, Milano, 1984) dove a pag. 111 dell'edizione italiana si prende la figura della terra come madre dell'uomo nella formula di giuramento dei coloni: "Giuro di considerare la terra come madre e guida, eccetera.".

5 Per una definizione precisa dell'alternanza dei punti di vista si rimanda alla trattazione riportata in appendice a questo testo.

6 Steiner esprimerà tale carica sotto forma di pulsione intellettuale (N.M. 28) mentre Zitte scaricherà fisicamente tale pulsione in un rapporto che si esaurirà, egoisticamente, sul versante privato di un adulterio che fungerà da contrappunto all'adulterio di Jack Bohlen tutto intriso di valori pubblici.

7 Riferendoci all'elenco riportato in appendice, queste pagine corrispondono alle sezioni indicate con il simbolo (+++). Il corsivo è un artificio tipografico apportatore di ordine, in quanto indica fisicamente gli spostamenti dell'asse della narrazione, venendo così in aiuto al lettore.

8 N.M. 57.

9 In appendice sono le sezioni indicate con il simbolo (###):

10 Questa frase ricorre, sempre uguale, tre volte in apertura delle sezioni indicate nella nota precedente. N.M.113, N.M. 119, N.M. 121.

11 Cfr. Dick, "The Three Stigmata..., pag. 136: "Nel Nuovo Testamento (...) Paolo dice che il nostro nemico è la morte; è l'ultimo nemico che dobbiamo vincere, così immagino che sia il più grande. Siamo tutti malati, secondo ·Paolo, non solo i nostri corpi, ma anche le nostre anime; corpo e anima devono morire, e allora noi potremo nascere di nuovo, con nuovi corpi, non di carne ma incorruttibili (...) Da questo lato della morte, la traslazione è l'unico indizio che possiamo avere." (La sottolineatura è nel testo).

12 La "materializzazione" di un mondo immaginato da un personaggio non è un tema originale né all'interno della produzione dickiana (si pensi ad "Eye in the Sky" (tr. ital. "L'Occhio nel Cielo", Mondadori)), né all'interno del genere fantascientifico in generale. L'opera che forse l’ha trattato in maniera più intelligente (ed auto-ironica) è "What Mad Universe" ("Pazzo Universo", Mondadori) di Fredric Brown, dove è presente, come in Dick, l'interrogativo sul valore da attribuire al rapporto tra autore e opera da lui creata.

13 N.M. 190. Ancora una volta l'unico nemico dell'uomo (e l'unica apportatrice di una verità inconfutabile) è la morte: si noti il fatto che l'unica sezione del libro che riporta il punto di vista del narratore è quella, lapidaria, che registra la morte di Arnie Kott.

14 La diversità è realizzata anche con una differenza del punto di vista in quanto la prima volta l'azione è descritta attraverso Jack Bohlen mentre la seconda attraverso Arnie Kott.

15 Un dubbio che nasce soprattutto dalla questione se seguire o meno l'ideologia del capo. Doreen Anderton infatti dirà: "Sotto tanti punti di vista (...) Arnie era molto perspicace, se ha pensato così, ci deve essere stata qualche buona ragione" (N.M. 191).

16 Sinfonia n. 40, in sol minore k 550, la più fatalistica e pessimistica partitura orchestrale di Mozart, che si pone, quindi, in stretto rapporto con la visione dello scheletro: due evocazioni di morte, di dolore.

17 Viene naturale pensare a "The Sound and the Fury" di Faulkner che presenta, nella prima delle quattro sezioni in cui è suddiviso, la realtà come ammasso incoerente di notizie perché è "vista" attraverso gli occhi di un idiota.

18 Per una più precisa definizione dei concetti legati al termine di visione a cui qui si accenna soltanto Cfr. Antonio Costa - Manlio Brusantin, "Visione", in Enciclopedia Einaudi, vol. 14, pp. 1110-1142

19 Michel Foucault, "Le Mots et les Choses", Parigi, 1966 (tr. ital, "Le Parole e le Cose", Rizzoli, 1967).

20 II sogno, un elemento che collega, tematicamente, Dick a Ursula Le Guin. I risultati sono comunque opposti in quanto per la scrittrice si presenta come un mezzo di comprensione della realtà, una possibilità privilegiata per l'individuo e un simbolo di socializzazione per la comunità. Il diverso atteggiamento dei due scrittori deriva, forse, da un diverso rapporto con la temperatura: la Le Guin preferisce immagini di gelo e neve, in una situazione "invernale" che accentua la telepatia e conferisce al sogno valore di coesione sociale in una realtà che sarebbe altrimenti di completa solitudine. Dick preferisce invece immagini torride che decompongono l'elemento sociale e generano il fenomeno del miraggio.

21 "l'anamorfosi (...) cova nel misterioso e nel complicato: il suo disegno è geometricamente più rigoroso della prospettiva ma in qualche modo è prossimo alle sue estreme regioni, nel deformare con regole proprie le immagini, al punto da sottrarle all'osservazione immediata, ma anche senza allontanare, anzi maggiormente impegnando, tutta quella curiosità che, nata nell'osservatore, la fa risultare vana. La trappola per non essere inutile, deve però scattare e restituire, se non una preda accettabile, almeno la "virtù" della sua apparizione". A. Costa - M. Brusantin, Op. Cit., pag. 1118.

22 "(...) la scuola non era là per informare ed educare, ma per plasmare e, per di più, plasmare secondo linee rigidamente limitate. Era il legame con la loro eredità culturale, e la smerciava al minuto, quella eredità, ai giovani, nella sua totalità. Piegava gli alunni a quella eredità culturale: il suo traguardo era la perpetuazione della cultura, e ogni particolare inclinazione dei ragazzi che potesse condurli in un'altra direzione, doveva essere eliminata." N.M. 55

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