di Fredric Jameson

La vasta opera di Dick può essere vista come organizzata in vari diversi gruppi o cicli tematici. Abbiamo, ad esempio, il primo ciclo di giochi vanvogtiani, il ciclo nazista (ad es. "The man in the high castle", "The unteleported man"), un ciclo junghiano relativamente minore (del quale l'esempio migliore è senz'altro "Galactic pot healer") e, naturalmente, l'ampio ciclo "metafisico" che include i suoi romanzi più riusciti, "Ubik" e "The Three stigmata of Palmer Eldritch". In quest'ottica, "Dr. Bloodmoney" si può far rientrare in un piccolo ma cruciale gruppo di romanzi escatologici, insieme al meno famoso "The simulacra". In questi due lavori per la prima volta emergono quelle straordinarie e caleidoscopiche strutture dell'intreccio che si associano con la produzione più matura di Dick.

Allo stesso tempo, questo ciclo ci aiuta a capire le origini e la funzione di tale improvvisa ed allarmante proliferazione di sottotrame, personaggi minori ed esuberanti digressioni episodiche, in quanto entrambi questi lavori inscenano la purificazione utopica di un mondo decaduto e storicamente corrotto tramite un sovraccarico finale catartico, una sorta di esplosione definitiva dopo la quale emergono i contorni di un nuovo e più semplice ordine sociale. Ma nei due casi la "codificazione" del male così come il suo esorcismo è differente: in "The simulacra" questa codificazione è economica e politica, ed è una grande corporazione, ma anche la potente élite dell'industria delle spettacolo, che provoca la purga, mentre in "Dr. Bloodmoney" la crisi storica è espressa in termini di denuncia da parte della controcultura famigliare nei confronti di una scienza malvagia e pervertita (si veda Vonnegut in "Cat's Craddle") solo emblematicamente rappresentata dall'invenzione della bomba atomica. In quest'ultimo libro, infatti, per la prima e ultima volta nei canoni dickiani, siamo chiamati ad assistere ad un evento che, in un modo o nell'altro, funge da precognizione e premessa di altri romanzi, ma che già si trova nel passato all'inizio di questi ultimi: il cataclisma atomico, la terza guerra mondiale, l'olocausto dal quale tutti i peculiari prossimi futuri di Dick nascono e nel quale trovano la loro base storica. Solo qui possiamo vedere la caduta delle bombe e il vacillare delle torri; infatti un atipico flashback isola il momento stesso, e trascina la nostra attenzione con intensità allucinatoria. Perciò ci chiediamo, per cominciare, perché questa visione di catastrofe, che altri scrittori di Sf non hanno avuto altrettanta riluttanza di mostrare, debba essere così poco frequentemente rappresentata da un autore altrimenti non conosciuto per la sua delicatezza. O, invertendo l'ordine delle priorità, che cosa nella costruzione di "Dr. Bloodrnoney" lo ha spinto a presentare questa visione. Nel contesto dell'universo di Dick, per la sua propria estetica e linea narrativa, il crudo materiale della distruzione atomica presenta problemi artistici come nessun altro; problemi di un tipo delicato e strategico, che coinvolgono le molte infrastrutture dell'edificio del romanzo dickiano. Da nessun'altra parte, infatti, si rivela cosi chiaramente la fondamentale ambivalenza della sua immaginazione, un'ambivalenza che è comunque la vera sorgente della sua forza altrove e il meccanismo formativo della sua inventiva. in quanto il punto circa il cataclisma atomico in "Dr. Bloodmoney" non è semplicemente il fatto che Bluthgeld lo consideri come proiezione dei suoi poteri psichici, ma il fatto che a mano a mano che il libro continua, noi stessi siamo sempre meno in grado di distinguere tra ciò che sono costretto a chiamare "esplosione reale" e quelle che avvengono dentro la psiche. Tutti i lettori di Dick hanno famigliarità con questa incertezza da incubo, questa fluttuazione della realtà a volte indotta da droghe, a volte dalla schizofrenia o da nuovi poteri fantascientifici, tramite i quali il mondo psichico in sé stesso viene alla luce, e riappare nella forma di simulacro o di abile riproduzione fotografica dell'esterno. In generale l'effetto di questi passaggi, dove la linea narrativa si stacca dai propri referenti e comincia a godere di una propria autonomia come in una sorta di nastro di Moebius temporale, è quello di cancellare completamente la frontiera tra reale e allucinatorio, e di screditare l'altrimenti inevitabile quesito del lettore su quali degli eventi a cui assiste si possano considerare "veri". In tali momenti, l'opera di Dick trascende l'opposizione tra soggettivo e oggettivo, e di conseguenza porta il dilemma, che bene o male caratterizza tutta la letteratura moderna, alle estreme conseguenze: l'intollerabile e ancora inevitabile scelta tra una letteratura individuale e un linguaggio di esteriorità impersonale, tra il soggetivismo degli idiomi privati e le storie cartella-clinica, o certa nostalgia per un'obiettività che guidi il regno delle esperienze individuali o esistenziali nei rassicuranti e stabili spazi del senso comune e della statistica. La forza di Dick sta nel tentativo di mantenere il possesso e l'uso contemporaneo di entrambi i sistemi concettuali soggettivo e oggettivo, apparentemente contraddittori e mutualmente escludentisi.

L'attribuzione di causa, quindi, delle esperienze allucinatorie alla droga, alla schizofrenia o alla semi-vita non è tanto una concessione alle aspettative (di spiegazione) del vecchio tipo di lettore, quanto un rifiuto di quella precedente, ora arcaica mescolanza di simbolismo e modernismo - la pura fantasia e la narrativa onirica. Attribuire gli incubi alle droghe, alla schizofrenia o alla semi-vita è quindi un modo di affermare la loro realtà e di recuperarne le intollerabili esperienze nella rifusione in un surrealismo innocuo; un modo di preservare la resistenza e la densità del momento soggettivo e di enfatizzare questa tendenza all'alternanza, nel suo lavoro, fino a renderla contenuto di base. E questa discontinuità è tipica della nostra esistenza frammentata sotto il capitalismo; essa mette in scena la nostra simultanea presenza nei compartimenti separati del mondo pubblico e di quello privato, la nostra condanna gemellare alla storia e alla psicologia in scandalosa concorrenza. Ora, comunque, diviene chiara l'unicità dell'esplosione atomica come evento letterario in un simile mondo, in quanto con questa il problema del referente, del vero valore della narrativa, ritorna in forze. Diventa impossibile per Dick fare ciò che è capace di fare altrove: prevenire il ristabilimento del principio di realtà e la ricostituzione dell'esperienza nei due compartimenti stagni dell'oggettivo e del soggettivo. In quanto, a differenza dei ripiegamenti ed alterazioni del tempo, le allucinazioni e i miraggi quadridimensionali degli altri libri, l'olocausto atomico è un evento collettivo la cui realtà il lettore non mette in dubbio. L'ambiguità narrativa di Dick può adattarsi all'esperienza individuale, ma prende grossi rischi nell'evocare materiali storici. E dietro a questa difficoltà, probabilmente, sta la sensazione che l'America stessa e le sue istituzioni sono cosi massicciamente fondate, cosi incrollabili, così immutabili (salvo distruzione totale) che le modificazioni parziali disponibili nella vita privata tramite droghe e cose simili siano qui insufficienti e prive di effetti. Come riesce perciò "Dr. Bloodmoney" a maneggiare ed assimilare cose che apparentemente sono per definizione al di fuori della gamma delle possibilità estetiche di Dick?

L'intera trama del romanzo è piuttosto convenzionale: siamo chiamati a seguire alcuni sopravvissuti della bomba nelle loro diverse avventure postatomiche che sembrano tutte raggiungere il climax con la morte di Bluthgeld, e presentano tutte una sorta di "coda" nel ritorno a Berkeley come ad una graduale riemergenza della civiltà. Ciò nondimeno mi sembra che i contenuti delle avventure individuali e i dettagli del romanzo non possano essere compresi finché non ci si rende conto della presenza operativa all'interno di esso di un certo numero di "sistemi" dei quali gli eventi superficiali costituiscono altrettante combinazioni e articolazioni. Primo fra questi, come spesso accade nella narrativa non realistica, non dipendente dalle presupposizioni del senso comune e da percezioni abituali, è quello formato da un'intera costellazione di personaggi peculiari. La rivelazione - fatta di passaggio, senza particolari abbellimenti - che la figura iniziale che determina il punto di vista è un negro, ha la funzione di preparare la scena all'apparizione della prima figura realmente inusuale - il focomelico Hoppy Harrington - nella prospettiva ancora abbastanza "realistica" e quotidiana di uno stigma sociale: entrambi lavorano per un uomo d'affari che si vanta di dar lavoro a gente che altrimenti rimarrebbe esclusa dalla normale società americana bianca con la quale abbiamo una certa famigliarità. È solo più tardi, dopo l'esplosione della bomba, che i veri mutanti cominciano a fasi vedere; mi sembra che queste pagine di apertura abbiano la funzione di cominciare lentamente a separarci dalla nostra idea di personaggi ordinari, e di deprogrammare le nostre reazioni tipologiche, per prepararci ad uno spazio narrativo in cui nuovi e non famigliari sistemi di classificazione dei personaggi possano operare pienamente, non impediti da presupposizioni culturali e personali da parte del lettore. Un primo indizio che questi vari personaggi non esistono solo come curiosità isolate, scorrelati mostri di varia natura, è dato dal destino del "primo uomo su Marte"; immobilizzato in un'orbita eterna dallo scoppio della guerra e che gira intorno alla Terra comportandosi come un disk-jockey vagamente di sinistra il cui compito è quello di fornire un tratto di collegamento tra le zone colpite che sorvola, e anche di trasmettere ore di musica su nastro e di leggere ad alta voce gli scarsi testi sopravvissuti disponibili - "Of human bondage" di Somerset Maugham, per esempio - tutto quello che rimane del patrimonio culturale all'alba di questa nuova epoca buia. Dangerfield è naturalmente un essere umano più o meno ordinario, anche se alcuni aspetti della situazione ne impongono un'improbabile analogia con quella di Hoppy. Consideriamo, ad esempio, la frase di Stuart su quest'ultimo personaggio: "Ora, naturalmente, se ne vedevano molti, di focomelici, e quasi tutti sul loro "mobile", esattamente piazzati come Hoppy, al centro del loro piccolo universo, come divinità prive di membra" (cap. 8). Questa immagine può anche caratterizzare il sacro isolamento di Dangerfield mentre orbita intorno alla Terra; ma un ricordo di infanzia di Hoppy rafforza il parallelo: "- una volta un montone mi ha dato una testata e mi ha fatto volare per aria. Come una palla ... - Ora ridevano tutti: lui, Fergesson e i due uomini. Vedevano la scena, il bambino di pochi anni, Hoppy Harrington, senza braccia, né gambe, solo tronco, che rotolava urlando di paura... Era buffo, lo sapeva anche lui" (cap. 2). Questo potere di Hoppy di proiettare corpi nell'aria come palloni da calcio più tardi si rivelerà letale (la morte di Bluthgeld), ma suggerisce un’affinità cinestetica con il destino di Dangerfield - la vita rinchiusa in un'unità cilindrica che vola in uno spazio vuoto. E quando ci si rammenta che questa linea narrativa raggiunge il suo climax con il tentativo di Hoppy di sostituire lui stesso, con la propria voce ed i poteri di mimesi, il sofferente Dangerfield, l'analogia tra le due posizioni diventa evidente. Ciononostante esse non sono esattamente simmetriche. Eventi susseguenti e l'introduzione di nuovi e ugualmente strani personaggi sembrano chiarire che Hoppy è, in qualche modo, insufficientemente simile a Dangerfield. Ad un certo punto, infatti, nella sempre maggiore prosperità postatomica della comunità di West Marin, è come se Hoppy, con le sue complicate protesi e la sua rimarchevole abilita nelle riparazioni e invenzioni, diventasse una persona troppo attiva per mantenere l'analogia con il disk-jockey imprigionato. Il meccanismo produci-episodi del romanzo produce quindi un nuovo essere, una più mostruosa e adeguata replica nella forma dell'omuncolo Bill che si sposta all'interno del corpo di sua sorella ed emette messaggi verso di lei e gli altri all'esterno, pur restando decisivamente isolato dal mondo come Dangerfield stesso. In verità si potrebbe suggerire che l'intera azione del romanzo è incentrata intorno a questo improvviso spostamento di rapporti, questa rotazione dell'asse del sistema di personaggi del libro provocata dall'introduzione del nuovo essere. Potremmo descriverlo come un problema di sostituzioni: l'errore di Hoppy è quello di credersi il reciproco di Dangerfield e, come tale, di essere destinato in qualche modo a rimpiazzarlo. Di fatto, comunque, il suo ruolo nella storia è completamente differente, in quanto egli è chiamato ad eliminare il sinistro Bluthgeld, che ancora non figura nella nostra lista e la cui anomalia (paranoia schizofrenica) non sembrerebbe essere un difetto fisico del tipo esemplificato da Hoppy o Bill o, per estensione metaforica, da Dangerfield stesso. Ma prima di tentare di integrare Bluthgeld nel nostro schema, cerchiamo di enumerare rapidamente gli altri freaks o esseri anomali che popolano questo stravagante romanzo.

Abbiamo omesso, tanto per cominciare, lo stesso regno dei morti, al quale Bill ha speciale accesso - "trilioni e trilioni di essi, e tutti sono differenti... giù nella terra" (cap. 10). Qui dunque il mondo della semi-vita di Ubik comincia a prendere forma. Come entità, i morti sono distinti pienamente sia da Bill che da Dangerfield in quanto - sebbene siano altrettanto isolati - essi non hanno modo di agire o di influenzare il mondo esterno, e non possono neanche, come i primi, emettere messaggi verso di esso: "A un certo punto i morti, sottoterra, non erano molto interessanti, perché non facevano mai niente, stavano lì ad aspettare. Qualcuno, come il signor Blaine, non pensava ad altro che ad ammazzare e altri stavano fermi a sognare, come le piante" (cap. 12). Vorrei ora far notare che tutti questi esseri, presi insieme, si organizzano in sistematiche permutazioni di un complesso di idee caratteristiche abbastanza limitato, che ruota intorno alla nozione di "organismo" e "organi", di dispositivi meccanici e (nel caso dei focomelici) di protesi. Ma il risultato di queste combinazioni è qualcosa di più complicato di una semplice opposizione tra organico e meccanico, e il rettangolo semantico di Greimas (1) ci permette di mostrare le varie possibilità inerenti al sistema, come segue:

(tabella irriproducibile)

I quattro termini auto-generantisi del grafico rappresentano le più semplici unità atomiche del sistema di personaggi di "Dr. Bloodmoney". Ancora si può notare che, con la possibile eccezione dello stesso S (o, in altre parole, di tutti i personaggi umani normali del libro) tutti sono in qualche senso parte del retroterra dell'opera, dando luogo a un tipo di ambiente vitale del tutto nuovo, e definendo le coordinate vitali di questo universo postatomico, determinando i limiti entro i quali si svilupperà la storia, senza pero partecipare veramente ad essa. In particolare, apparirà chiaro che nessuno dei personaggi realmente aberranti descritti in precedenza può essere fatto rientrare senza difficoltà in un termine dei quattro di base. Inoltre la capacità generativa del rettangolo semantico non si esaurisce in questi quattro elementi primari. Al contrario, il suo specifico modo di produzione concettuale sta nel costruire una moltitudine di entità complesse a partire dalle nuove varie combinazioni tra i termini semplici. Questi elementi sintetici, nuovi e più complessi, corrispondono ai vari lati del rettangolo semantico. cosicché il termine complesso definisce un'idea o fenomeno in grado di unificare in sé stesso entrambi i termini dell'opposizione iniziale tra S e -S, mentre il termine neutrale corrispondentemente riguarda i negativi di entrambi, è una sintesi dei due termini inferiori, S e -S.

Le rispettive combinazioni dei lati sinistro e destro del rettangolo sono tecnicamente conosciute come assi deittici positivo e negativo. Un piccolo esperimento mostrerà come queste quattro combinazioni corrispondano esattamente ai quattro personaggi principali anomali o attori del libro. Il termine complesso, per esempio, un essere che unisca un normale corpo umano (S) con una macchina o una protesi meccanica (-S), può essere solo lo stesso Dangerfield, che gira intorno alla Terra all'infinito unito al suo satellite. La deissi negativa che emerge dall'unione di una protesi con un essere menomato (S, i mancanti di organi) è naturalmente Hoppy Harrington, il focomelico. Il termine neutrale presenta maggiori problemi, includendo l'enigmatica quarta posizione, -S, essa stessa negazione di una negazione e quindi apparentemente priva di qualsiasi contenuto positivo. Se guardiamo a questo particolare termine, che non è né un organismo né una macchina, qualcosa di simile a una "protesi spirituale", una sorta di supplemento sia all'esistenza organica che meccanica, qualitativamente differente da entrambe, ci accorgiamo che si tratta di un elemento frequente nelle opere di Dick nelle quali, sotto lo stimolo di droghe, o di disordini schizofrenici, tutto è possibile: visioni, chiaroveggenza, precognizione, allucinazioni. Se si accetta questa lettura, allora il termine neutrale può essere concepito come una combinazione tra una tale "protesi spirituale" o potere supplementare e un essere privo di organi. E appare chiaro che il designato non può essere altri che l'omuncolo Bill, con il suo accesso al regno dei morti e la sua assenza dal mondo dell'esistenza fisica. Il nostro schema ha il vantaggio aggiunto di permetterci l'integrazione di Bluthgeld stesso in un più generalizzato sistema di personaggi anomali. Finché si tratta delle sue caratteristiche di base, limitate all'opposizione tra organico e meccanico, il sistema sembra non attribuire particolare importanza alla figura di Bluthgeld. Con l'idea dei poteri spirituali, la sua posizione in rapporto con gli altri personaggi è ora più facilmente definibile, e sembrerebbe appropriato assegnargli l'ancora non occupata deissi positiva, o in altre parole la sintesi di S (uomo ordinaria) e di -S (protesi spirituale). Ora anche la sua relazione privilegiata con Hoppy Harrington diventa comprensibile: solo il focomelico può avere il potere di distruggere Bluthgeld, in quanto Hoppy è l'inverso o immagine speculare di quest'ultimo. (In effetti, la loro relazione è ancora più complicata, in quanto apparentemente, Hoppy è una creatura di Bluthgeld, e gli altri personaggi lo credono il risultato genetico della nota catastrofe del fall-out del 1972 della quale erano responsabili gli scienziati. In realtà, comunque, la sua nascita è dovuta agli effetti del talidomide, in un periodo precedente - il 1964 - e non deve niente a questi ultimi, che quindi è libero di annichilire. Possiamo ora articolare questo nuovo sistema di combinazioni come segue:

(tabella irriproducibile)

Questo schema non solo ci permette di spiegare la costituzione dei principali personaggi di "Dr. Bloodmoney" e di capite i loro rapporti reciproci, ma ci fornisce anche gli elementi per afferrare altrettanto bene il loro valore simbolico, ed eventualmente per un'interpretazione dei bizzarri eventi narrati nel romanzo. La c1assificazione sistematica qui proposta per esempio suggerisce che i quattro personaggi si distinguano per diverse funzioni o aree di attività e competenza. Se per esempio prendiamo la "conoscenza" come argomento e interroghiamo di conseguenza le varie posizioni, troviamo che ognuna corrisponde ad un differente e specifico tipo di potere cognitivo: ad Hoppy quindi compete la conoscenza del futuro cosi come una conoscenza cinestetica e pratica e un controllo sulla materia inorganica. L'omuncolo Bill possiede una conoscenza (verbale) dei morti e una conoscenza e controllo cinestetico sulla materia organica. Per il centro, una psicoanalisi finale a lunga distanza di Dangerfield suggerisce che il particolare tipo di conoscenza ad egli associata sia quella (verbale o teoretica) del passato, ed è, naturalmente, il guardiano di una ormai annichilita cultura terrestre. Per Bluthgeld, cio che lo riguarda è sicuramente la conoscenza in generale dei segreti teoretici della materia inorganica (e un controllo cinestetico su di essa), ovvero dell'universo stesso. Ma, come si arricchiscono i contenuti tematici delle quattro posizioni, sembrerebbe possibile caratterizzarle in modo più generale, cosa che ci permetterebbe in definitiva di vederle in termini di alcune opposizioni tematiche immanenti di base. Così ad ogni posizione o combinazione sembrerebbe corrispondere un particolare tipo di "attività professionale": Dangerfield è quindi, come già si è visto, una sorta di DJ celeste, una versione tra le tante del mondo di Dick, di celebrità dello spettacolo, la cui più recente incarnazione è il Jason di "Flow my tears, the policeman said". In opposizione a questa valorizzazione della parola, Hoppy trova il suo ruolo come incarnazione di un'altra forma caratteristica di attività creativa nel mondo di Dick, quella di tuttofare pratico, o artigiano-inventore. Le altre due figure non sembrano a prima vista rientrare esattamente in questo schema: Bluthgeld è naturalmente il prototipico scienziato pazzo, ma più direttamente, durante l'azione del libro, lo psicotico e visionario; mentre Bill - a giudicare dalla sua infinita conversazione portata avanti con lui da sua sorella Edie, con costernazione dei fratelli maggiori - può essere descritto come un immaginario compagno di giochi.

Ancora, tutte queste approssimazioni suggeriscono alcune opposizioni più vaste: c'è un senso in cui sia Hoppy che Bluthgeld hanno come loro obiettivo privilegiato il mondo materiale, che si dividono tra loro secondo i famigliari e tradizionali assi delle attitudini contemplative e attive. Bluthgeld, o come scienziato o come pazzo, vede nella struttura del mondo in modo contemplative; e questo suggerisce che la sua grande colpa era stata quella di passare, volontariamente o no, dall'area della contemplazione a quella dell'azione (il fall-out dell'esperimento del 1972, la stessa terza guerra mondiale). Per Hoppy, la conoscenza del futuro è, come la sua abilita meccanica, semplicemente parte dell'equipaggiamento necessario alla sopravvivenza, ma l'aumento dei suoi poteri psichici suggerisce un abuso della propria particolare posizione non diversa da quella di Bluthgeld, e ugualmente carica di pericolo. Visto che Bill forma una corrispondenza strutturale come Dangerfield, sono tentato di farlo rientrare nei termini di quel ben noto asse che la teoria dell'informazione pone tra emittente e ricevente. Bill emette anche messaggi, per essere sinceri, ma in rapporto con il regno dei morti la sua principale funzione è sicuramente quella di riceverli, di fungere da ascoltatore assente di conversazioni immaginarie, di aprire un canale, che è lo scopo dell'interlocutore in qualunque discorso, anche in quello della solitudine assoluta. Perciò intorno al personaggio di Bill si articola l'intera sintassi comunicazionale dei rapporti interpersonali, cosicché l'asse verticale che include le posizioni di Bill e Dangerfield sembra, con la sua enfasi linguistica, nettamente distinto dall'altro asse che governa il mondo degli oggetti:

(tabella irriproducibile)

L'asse verbale che include le posizioni di Bill e Dangerfield è visto ora primariamente come linguistico, ed è nettamente distinto dall'asse orizzontale che include le posizioni di Bluthgeld e Hoppy e che riguarda la fisica.

Inoltre, l'asse verticale Bill-Dangerfield è quello dell'uso della conoscenza per il benessere della comunità (prefigurato dal "giusto" omicidio per la causa della comunità stessa), mentre l'asse orizzontale Bluthgeld-Hoppy è quello della perversione della conoscenza o della sua manipolazione (più letterale nel caso dei poteri a distanza di Hoppy) che minaccia di distruggere la comunità umana. L'asse organico o comunicazionale Bill-Dangerfield, comprendendo insieme il passato ed il presente, i viventi ed i morti, è quindi luogo generatore delle attività vitali nel romanzo, mentre l'asse inorganico o fisico Bluthgeld-Hoppy è il luogo della pazzia individualistica che può, se non controllata, assoggettare se non distruggere la vita sulla Terra. Chiaramente la soluzione di Dick ai fondamentali problemi politico-esistenziali dell'umanità tende a passare attraverso l'arte e il linguaggio piuttosto che attraverso un'esplicita diagnosi scientifica che prenda in esame i problemi politici contrapposti. Ciò nonostante, Dick sembra capire che il campo verbale, linguistico o della comunicazione non può da solo fornire una soluzione. Il buffo personaggio di Bill dunque emerge, con la sua perlomeno approssimativa sintesi di poteri verbali e cinestetici, di interventi comunicativi e fisicamente attivi, fino allo stato di mediatore finale, arbitro e si potrebbe quasi dire salvatore del microcosmo di "Dr. Bloodmoney".

Con il sistema dei personaggi qui evidenziato, possiamo ora forse tentare una lettura dell’"azione vista come un tutto". Brevemente, si potrebbe suggerire che il libro sia organizzato intorno a due linee narrative, una riguardante lo stesso Bluthgeld e le persone che lo conoscono, l'altra riguardante Hoppy e le relative conoscenze. Il narratore privilegiato o "punto di vista" per la prima linea è Bonnie, quello della seconda è Stuart Mac Conchie. Per cui l'arrivo di Stuart nella comunità della contea di West Marin dove vive Bonnie e Bluthgeld si nasconde fa da innesco all'esplosiva interazione tra le due linee narrative, l'incontro letale tra Hoppy e Bluthgeld e il "denouement" finale. Il fine od oggetto dello sviluppo dell'azione è evidentemente la neutralizzazione del pericoloso e sinistro Bluthgeld e della sua rimozione dallo scenario umano in generale; la complessità dell'intrigo si evidenzia nella difficoltà dello scioglimento. In quanto Bluthgeld è alla fine visto come la causa, in persona, della terza guerra mondiale; tuttavia questa visione individualista e manichea della storia ci coinvolge in una curiosa antinomia concettuale in cui la narrativa può essere vista come un tentativo simbolico di soluzione. Potrebbe essere appropriato, quindi, seguire qui l'esempio di Levi-Strauss (2) nella sua analisi del mito come costruzione narrativa di mediazione o sintesi simbolica il cui scopo è quello di risolvere, in forma di racconto, una contraddizione che la cultura in questione non è in grado di risolvere nella realtà. Nel presente contesto questa contraddizione può essere formulata come segue: come ci si può sbarazzare delle cause di un qualcosa di devastante come una guerra atomica, quando - per poterne essere la causa prima - questo determinante causale definitivo deve essere immanente e quindi per definizione non eliminabile? Per porre questo in termini narrativi, l'unico modo in cui si possa immaginare un individuo isolato come Bluthgeld quale causa della terza guerra mondiale è di dotare quest'ultimo di un potere così immenso che non si possa dopo di questo immaginare un qualsiasi altro potere in grado di affrontarlo. Probabilmente, la contraddizione è più inerente al pensiero liberal che alla realtà: se il mondo politico è visto non come l'espressione di una classe e di una dinamica nazionale politico-economica che ha una propria logica interna, ma piuttosto come il risultato delle decisioni di agenti liberamente coscienti, alcuni di essi possono essere buoni (noi) e alcuni malvagi (il nemico, qualunque esso sia), per cui è chiaro che il problema della sorgente di potere malefico dell'avversario ritornerà ancora e ancora con una sorta di agonizzante e incomprensibile persistenza. Come qualsiasi buon americano "di sinistra", naturalmente, Dick vede il nemico nell'élite di potere americana, e in particolare nei suoi fisici nucleari; tuttavia questo punto di vista, per quanto possa essere attraente, rimane prigioniero delle stesse contraddizioni di base dell'ideologia liberal a cui immagina di opporsi.

Nel romanzo stesso, la soluzione finisce per scadere nello sviluppo di una controforza, un avversario abbastanza potente per neutralizzare la magia di Bluthgeld e quindi distruggerlo. Questo è il ruolo di Hoppy Harrington, e il focomelico cresce in potere durante lo sviluppo della storia - oggettivamente perché i bisogni della nuova comunità postatomica incoraggiano la crescita e la diversificazione dei suoi speciali talenti, e soggettivamente in quanto la sua coscienza si rende conto dell'immensa gamma di nuove invenzioni ed armi che riesce a sviluppare (alcune di esse psichiche). Insieme a questa consapevolezza, naturalmente, cresce anche il risentimento. Quando giunge a confrontarsi con Bluthgeld, Hoppy è egli stesso una figura pericolosamente paranoide, potenzialmente altrettanto dannosa per la comunità quanto l'uomo che ora è capace di distruggere. Quindi è qui presente una sorta di interminabile regressione, in cui qualsiasi avversario abbastanza potente da sconfiggere il male alla radice diventa poi sufficientemente pericoloso da causare una nemesi egli stesso, e così via (vedi il precedente romanzo di Dick, "Vulcan's Hammer"). La contraddizione di base, in altre parole, non è stata affatto risolta, ma semplicemente trasferita sul meccanismo progettato per rimuoverla, dove continua a esistere senza alcuna prospettiva di soluzione.

L'eleganza della soluzione di Dick a questo dilemma apparentemente insolubile fa del suo romanzo una sorta di illustrazione da manuale di quel meccanismo che lo strutturalismo ha scelto come oggetto privilegiato di studio e che sembra sottolineare un parallelismo di base tra il funzionamento dei sistemi di parentela e di quelli del linguaggio, tra le regole che governano l'offerta di doni nelle società primitive e quelle del sistema di mercato, tra i meccanismi delle sviluppo storico-politico e quelli della trama. Qui si parla del fenomeno dello "scambio", e in nessun altro luogo il contrasto tra opposte polarità è così drammatico quanto nel momento in cui, in "Dr. Bloodmoney", il cerchio si chiude e la mente dell'omuncolo si sostituisce a quella del malefico Happy, sul punto di assoggettare il mondo; "- No, sono sempre lo stesso. Sono BIll Keller - disse il focomelico - non Hoppy Harrington. - Fece un gesto con il manipolatore destro. - Eccolo, Hoppy. D'ora in poi, è quello -. Per terra, nell'angolo, c'era una cosa scarmigliata, lunga qualche pollice, che pareva fatta di pasta lievitata; teneva la bocca aperta, una cavita irrigidita intorno al vuoto. Aveva un che di umano, però, e Stockstill andò a raccattarla". (cap. 16). Ciò che rende lo scambio possibile è il particolare status del corpo dell'omuncolo, allo stesso tempo dentro e fuori dal mondo; Bill è legato a qualcosa di reale, un corpo fetale che muore rapidamente al contatto con l'atmosfera; ma in un altro senso, egli è l'unico dei quattro personaggi che non ha un corpo ed è quindi capace di cambiare le condizioni senza bisogno di sviluppare un'adeguata controforza che possa poi - come nell'infinita regressione descritta in precedenza - diventare una minaccia. In altre parole, Hoppy combatte Bluthgeld in quest'ultima maniera, mentre la sostituzione di Bill a Hoppy rappresenta il passo da questo sistema a uno nuovo. E questo diventa possibile solo tramite la violazione del suo particolare sistema di potere. Infatti egli pensa di sostituire Dangerfield con l'imitazione, che è, comportando l'uso di abilità verbali e linguistiche, completamente diversa dal potere cinestetico con il quale egli ha sconfitto Bluthgeld. A questo punto, quindi, egli è vulnerabile all'uso superiore dello stesso potere da parte di Bill, che lo intimidisce e lo demoralizza con il suo uso delle voci dei morti, e quindi lo finisce con il completo trasferimento della personalità - combinando potere verbale e cinestetico. Possiamo ora capire lo spostamento fondamentale in atto, la sostituzione di un asse con un altro, di quello di Bluthgeld e Hoppy con quello di Dangerfield e dell'omuncolo, di quello dell'esistenza - sia pratica che contemplativa - nel mondo degli oggetti con quello del linguaggio. Il primo asse - quello orizzontale, nello schema precedente - è naturalmente marcato in modo negativo in quanto entrambi i suoi estremi sono malvagi o malefici nell'ambito della narrazione. Non se ne può conseguire, comunque, che l'altro asse sia per contrasto positivo. Infatti, in buona parte del romanzo, sia Bill che Dangerfield sono immobilizzati o paralizzati. Anche alla fine, entrambi rimangono sottoposti a restrizioni depressive della mobilità e nelle potenzialità umane in generale, che privano la risoluzione del testo di toni che avrebbero potuto altrimenti essere compiacenti o inaccettabilmente estetizzanti. Appare chiaro allora che l'evento di base evidenziato da "Dr. Bloodmoney" è la sostituzione dell'area del linguaggio a quella degli oggetti, l'abbandono del vecchio compromesso mondo dell'attività empirica, dell'organizzazione del lavoro capitalista e della coscienza scientifica in favore di quello più nuovo della comunicazione e dei messaggi di ogni genere, con i quali abbiamo fin troppa famigliarità in quest'epoca di consumatori e servizi. In realtà questo passaggio mi sembra contenere molti elementi negativi e di dubbio, e apre la strada a troppi sviluppi imprevedibili che non portano necessariamente a una tranquilla felicità.

È naturalmente la grande distruzione tra i due assi - evidenziata dal "fatto" della guerra atomica – che permette lo scambio in "Dr. Bloodmoney" in modo così impressionante ed esemplare. Ma anche in questo romanzo vi è un accenno di fusione tra ciò che concerne il linguaggio e ciò che concerne gli oggetti in Bill, così che la soluzione dello scambio è solo provvisoria, e relativamente instabile. Si potrebbe a questo punto ritornare da questo romanzo agli altri lavori: di Dick, al fine di determinare se la priorità del linguaggio sugli oggetti viene mantenuta. Sembrerebbe, per esempio, che in alcune altre opere (per esempio "Galactic pot healer" o il più recente "Flow my tears, the policeman said") gli artigiani, e particolarmente i costruttori di vasellame, siano visti come un tipo diverso di sintesi tra arte e lavoro, sviluppando più esplicitamente l'orientamento del presente libro.

La nostra analisi in ogni caso non sarà completa fino a quando non ritorneremo dal livello sovra-umano della narrativa - le interazioni tra i vari termini sintetici o complessi del sistema dei personaggi - alla più pedestre realtà dei personaggi umani come Bonnie o Stuart, che costituiscono, come suggerito in precedenza, solo semplici termini tra gli altri nello schema originale. Ora mi sembra di poter dire che ciò che vale per gli altri termini semplici (macchine, morti, animali) rimane vero anche per la popolazione umana di "Dr. Bloodmoney", vale a dire che essi fanno da sfondo e sono gli spettatori di un dramma che li trascende largamente in significato. Quindi il romanzo tradisce una parentela formale con i primi lavori di Dick, come il giustamente dimenticato "Cosmic puppets", dove gli umani ordinari sono i giocattoli di forze cosmiche di tipo mitologico: la differenza sta nel fatto che qui queste forze non sono teologiche o junghiane, ma corrispondono alle maggiori realtà della stessa storia moderna (scienza e tecnologia da una parte e rete comunicativa dall'altra).

Per ciò che riguarda i personaggi umani del libro, quindi, il dramma si compie non tanto al di sopra quanto in mezzo ad essi verso una purificazione della società ed un suo ristabilimento, una rinascita di una nuova e utopistica Berkeley sulle rovine di quella vecchia nelle cui strade il sinistro Bluthgeld potrebbe riapparire (e sicuramente la scelta del luogo, dove si svolse quella prova generale del Maggio 68 che fu Berkeley Free Speech del 1963 - due anni prima della pubblicazione del romanzo - non è accidentale e ha implicazioni storiche che trascendono largamente qualsiasi motivo autobiografico). Come dire che la forma sociale alla quale corrisponde il romanzo di Dick è la piccola città, che presenta aspetti anacronistici nell'attuale contesto sociale; e potremmo aggiungere che si tratta probabilmente della città universitaria, che non ha mai conosciuto il provincialismo e la claustrofobia della classica Main Street del Middle West americano. Non è neanche, quella di Dick, una pastorale puramente agricola, come quella raggiunta con una sorta di disperata allegria dai sopravvissuti dei vari cataclismi universali di John Windham. A differenza di questa, e delle piccole città pastorali nei migliori romanzi di Bradbury e Simak, si tratta di un mondo artigianale i cui prodotti recuperano nuovamente il loro giusto sapore e riaffermano un valore d'uso a cui la stanca sensibilità della società opulenta, condizionata dalla pubblicità, è diventata insensibile. Così c'è qualcosa di prezioso in una sigaretta individuale, fatta con vero tabacco, e in un bicchiere di Scotch veramente anteguerra, mentre l'intero linguaggio di Somerset Maugham diventa qualcosa da custodire gelosamente. La visione di rigenerazione del nostro stantio e decadente universo, di una utopica rivitalizzazione dei vecchi beni e servizi che ci circondano, la loro proiezione in un commonwealth postatomico genuinamente Jeffersoniano, è la definitiva ricompensa per tutte quelle complicate lotte e interscambi che abbiamo descritto. E tutto ciò è lontano dal compensare quello che dobbiamo d'altra parte considerare come uno squilibrio ideologico dell'opera di Dick in generale, una difesa delle "status quo" dalla parte degli artisti e una idealistica iperenfasi sul linguaggio e l'arte apposti all'azione politica.

L'ostilità tipicamente americana e "liberal" verso la politica è superata, io credo, da queste visioni di una collettività ristabilita, visioni che, contenute in tutte le conclusioni obbligatoriamente felici di Dick, fanno di lui un anti-Vonnegut, un portavoce instancabile di una coscienza storica distinta e superiore a quelle limitate visioni distopiche e apocalittiche così di moda nell'odierna Sf occidentale.

NOTE

(1) Questa schematizzazione è basata sull'idea che i concetti non esistono isolati ma si definiscono in opposizione ad altri, in grappoli relativamente organizzati, e sulla successiva sottile considerazione che vi sia una distinzione di base tra opposti, e contrari, e contraddittori. Quindi, se S è buono, -S è di conseguenza cattivo, mentre S (con trattino sopra, n.d.c) è qualcosa che rappresenta una differente categoria di cose "non buone" in generale. La determinazione del negativo di -S è più complicata, come si vedrà nel saggio; e, come verrà dimostrato, vi è un'ulteriore possibilità di create termini più complessi che legano i termini semplici in vari modi. Vedi, per ulteriori discussioni di questo schema, A.J. Greimas, "The interaction of semiotic constraints", Yale French Studies, #41, 1968; e anche il mio "Prison-house of language" (Priceton 1972), pp. 162-68.

(2) Vedi "The structural study of Myth", in Structural Antropology (Anchor 1967), pp. 208-228.

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