4. IDEOLOGIA E COSTRUZIONE DEL SOGGETTO: "A SCANNER DARKLY".

"Scanner" ci presenta Bob Arctor e i suoi amici nella California del Sud del prossimo futuro. Bob è un "freak" e uno spacciatore; ma è anche un agente della narcotici in incognito, non perché crede nel sistema, ma per reazione alla devastazione e distruzione provocata dalle droghe nei suoi amici. Questo è il messaggio apparente del romanzo, come Dick spiega nella "Nota dell'autore" finale, dove elenca i nomi dei suoi amici che, a causa del loro abuso di droga, "sono stati puniti troppo severamente per ciò che hanno compiuto" (p. 266). Per la stessa sicurezza di Bob, la sua "vera" identità è sconosciuta ai suoi colleghi del dipartimento dello sceriffo di Orange County, dove è conosciuto come "Fred", La sua identità è ancora più efficacemente celata tramite un'"alterabito" che trasforma la sua voce e il suo aspetto (mentre è con i colleghi) in una "vaga macchia". La tensione del romanzo nasce dalle contraddizioni della doppia vita di Bob, una tensione che diventa insopportabile con la nuova missione di Fred: concentrare l'attenzione su un negoziante sospetto: Bob Arctor! La casa di Bob viene riempita di registratori olografici nascosti in ciascuna stanza, e sarà compito di Fred osservare e registrare su nastro.

"Poco più in su in quella strada io sono Bob Arctor, il tossicomane incallito e sospetto che è tenuto sotto controllo a sua insaputa; poi ogni due giorni, trovo un pretesto per scendere giù per la strada ed entrare in quell'appartamento dove io sono Fred e mi rivedo chilometri e chilometri di nastro per controllare ciò che ho fatto... " (cap. 7)

Per complicare le cose, Bob è assuefatto alla sostanza M, una droga che, tra gli altri effetti debilitativi e degenerativi, produce una "disfunzione bilaterale" nei due emisferi del cervello. Questo produce una schizofrenica separazione tra "Fred" e "Bob": cosicché quando egli osserva i nastri dimentica di osservare sé stesso. A differenza degli altri romanzi, non è la realtà che si frammenta e si dissolve, ma la stessa identità dei personaggi; "- Io sono chi? - esclamò, guardando il volto dell'alterabito che gli stava di fronte, Hank. - Io sono Bob Arctor? - Non ci poteva credere. Non aveva senso per lui. Non si accordava con niente che avesse pensato o fatto" (cap. 13). La schizofrenia di Bob è spiegata nel romanzo dalla tensione della sua doppia vita e dell'assuefazione alla sostanza M. Ma l'origine della sua assuefazione e la causa di queste tensioni stanno in una precedente contraddizione che anticipa la sua decisione di diventare un "narc". Inoltre le sue simpatie e la sua fiducia non si rivolgono alla società "per bene" ma ai freaks e agli spacciatori che spia. Egli pensa a sé stesso come ad uno di loro; egli era un freak prima di diventare un narc. Non è una persona normale travestita da freak (alla Serpico), e neanche un poliziotto che ha dei dubbi su quello che sta facendo: egli è un freak che è anche, talvolta, un poliziotto. La sua decisione di diventare un narc non è spiegata nel romanzo; ma possiamo vedere la sua decisione, precedente nella sua vita, di scomparire, in un momento che, in maniera diversa, è un momento di scoperta:

"In tempi ormai passati Bob Arctor aveva condotto i propri affari in modo diverso: c'era stata una moglie, simile ad altre mogli, due bambine, una dimora stabile che veniva scopata e pulita e svuotata ogni giorno... Poi un giorno, mentre sollevava un fornelletto per i pop corn da sotto il lavandino, Arctor aveva urtato la testa contro lo spigolo di un armadietto della cucina che stava direttamente sopra di lui. Il dolore, la lacerazione nello scalpo, così intensa e immeritata, gli aveva per così dire spazzato le ragnatele dalla mente. Gli era balenato nel cervello che non odiava l'armadietto, ma sua moglie, le due figlie, la casa stessa, il giardinetto con il tosaerba a motore, il garage, l'impianto di riscaldamento radiante, il giardino davanti alla casa, lo steccato, tutto quel maledetto posto del cacchio e la gente che vi abitava. Voleva divorziare; voleva dare un taglio. E così, subito, aveva fatto. E, per gradi, era entrato in una vita nuova e buia, priva di tutto quello" (cap. 4).

La sua doppia identità - freak/normale - come la sua decisione di "spaccarsi" non hanno una validità "psicologica". Infatti, l'opposizione centrale nel romanzo tra freaks e normali è vista piuttosto come la fondamentale contraddizione presente nella società USA contemporanea. Tramite la creazione di un personaggio che è allo stesso tempo entrambi, Dick tenta di riconciliare, a livello narrativo, il più largo conflitto sociale - un tentativo che prefigura la "ricostituzione" dell'identità divisa del narratore da parte di Sofia in "Valis" (vedi più avanti). Ma, come la crisi di Bob indica, una tale riconciliazione è impossibile. Data questa opposizione sociale ed i tentativi dell'autore di risolverla, perché scegliere questa via - attraverso la figura di un poliziotto in incognito? L'eroe poteva essere, ad esempio, un sacerdote o un assistente sociale, che potesse comprendere un tale tentativo di riconciliazione. Ma un narc? Qualcuno il cui lavoro non consiste nell'agire con ma contro i freaks? Io non credo che questa scelta abbia qualcosa a che fare con la logica narrativa o con la "Psicologia" del personaggio. Essa discende piuttosto dalla natura della contraddizione che il romanzo cerca di risolvere e che porta al concepimento di questo conflitto sociale in termini di stili di vita (freaks/normali), come se le contraddizioni del capitalismo americano (che sembravano negli ultimi anni 60 entrate a far parte della coscienza pubblica) potessero essere ridotte a una semplice decisione circa lo stile e il modo di vivere (decisione di Bob di scomparire) come se le condizioni della gente fossero essenzialmente il risultato di una scelta piuttosto che di circostanze materiali che, per molte persone, precludono la possibilità di ricominciare da capo. L'opposizione freaks/normali, benché Dick la utilizzi per sintetizzare i conflitti nella società americana, è una falsa opposizione; ma la tentata riconciliazione di questo antagonismo attraverso il personaggio di un poliziotto in incognito suggerisce ugualmente le reali forze e contraddizioni al lavoro. Il mettere un poliziotto come rappresentante della categoria dei "normali" suggerisce un'altra opposizione implicita in questo: quella tra criminali e poliziotti. Questo ci è utile per rammentarci che nella formulazione classica dell'ideologia di Althusser, gli "apparati ideologici delle stato - il sistema legale, la polizia e l'esercito - servono a salvaguardare la riproduzione degli esistenti modi produttivi, al di sopra e oltre gli "apparati repressivi" delle stato" (vedi il governo militare coercitivo "dietro' il mondo illusorio del 1959 in "Time out of joint"). Ma l'ideologia è anche una componente importante nel processo di riproduzione e questo si può vedere nell'esclusione ideologica di altre alternative o "identità" opposizionali cosicché la resistenza alla società esistente è pensata da molti solo in termini di opposizione freaks /normali (14). Questa limitazione delle possibilità disponibili o delle identità all'interno di una data formazione sociale, con l'esclusione di intere categorie di alternative opposizionali, spiega la disillusione e sparizione di coloro che investono le loro energie e le loro speranze nel cambiamento in opposizione controculturale al mondo normale. Questa falsa scelta ci porta indietro alla formulazione dell'ideologia in termini di una serie di regole che articolano le posizioni disponibili e necessarie alla riproduzione del capitalismo. Quindi possiamo vedere come, all'interno dell'universo narrativo di Dick, non è semplicemente la nostra conoscenza della realtà che è costruita, ma le identità in questa realtà. Alla fine di "Scanner", la distruzione di Bob appare completa. Egli viene portato in un centro di riabilitazione dalla droga, dove viene descritto come un "guscio vuoto", senza memoria, e senza la minima capacità fisica e mentale, e dove assume una nuova identità e un nuovo nome - "Bruce". È questo il più desolante romanzo di Dick; non c'è soluzione alla fine, nessun appello al metafisico o al pratico. L'humour e la stravaganza delle sue grandi opere si perde. Egli sembra intrappolato dal dilemma dato da una parte dal suo rifiuto istintivo della società USA, e dall'altra dal fallimento della contro-cultura che sembrava, qualche anno prima, apparire come l'albeggiare di una nuova era. Come il titolo suggerisce, la stessa condizione di degenerazione di Bob e probabilmente un'immagine della scrittura dello stesso Dick (Arctor = Auctor, una mescolanza di narrativo e reale che si fa sempre più evidente negli ultimi romanzi) come è un'immagine della visione disperata di Dick della "condizione umana":

"Attraverso uno specchio - disse Fred. Uno specchio oscuro, penso: un analizzatore oscurato (un riferimento alla prima lettera di S. Paolo ai Corinzi, 13.12: "... e ora noi vediamo come attraverso un vetro oscuro)" (cap. 13) "Capisco, pensò, che cosa vuol dire quel passo della Bibbia, attraverso uno specchio confusamente. Ma il mio sistema percettivo è fottuto come non mai. Come si dice. Capisco ma non sono capace di aiutare me stesso" (cap. 13)

C'è, comunque, in mezzo a queste tenebre, un momento utopico nel romanzo, una fugace apparizione di un altro mondo espressa nei soliti termini che Dick ha a disposizione. Si tratta del riferimento ad una "epifania" (che diventerà il tema centrale di "Valis"), una visione di Dio che si manifesta nei termini di una via aperta verso "qualcosa di meglio in un futuro remoto", ma che è data a un personaggio che non apparirà più nel romanzo:

"- Scintille. Scrosci di scintille colorate, come quando qualcosa si rompe nel televisore. Scintille su per i muri, scintille nell'aria. E il mondo intero era un essere vivo, dovunque guardasse. E non c'erano incidenti; tutto si adattava a tutto e accadeva con uno scopo, per un qualche fine... qualche meta futura. E poi si vedeva una porta.

Per circa una settimana la vedeva dovunque guardasse... a casa sua, fuori, quando andava al supermercato o quando guidava la macchina. Ed era sempre delle stesse dimensioni, molto stretta. Diceva che era molto... piacevole. È la parola che lui usò. Non cercava mai di oltrepassarla; la guardava soltanto, perché era così piacevole... Disse che c'era un altro mondo, dall'altra parte. Lui riusciva a vederlo -". (cap. 13)

Se questa visione contiene la promessa di un mondo migliore a venire, contiene anche una critica del fallimento dell'azione. A causa del proprio impedimento all'azione, Tony cade nella collera e nella disperazione: "- È per questo che sbatte via tutte le cianfrusaglie di casa sua; non pensò mai di superarla. Guardava ammirato il vano e poi non poté più vederlo ed ormai era troppo tardi. Si apri per lui alcuni giorni e poi venne chiusa e sparì per sempre" (cap. 13).

5. DISLOCANDO IL "PROBLEMA DELLA REALTÀ"': "VALIS"

Il momento dell'illuminazione diventa l'elemento centrale dei due successivi romanzi di Dick. In "Valis" (il titolo è un acronimo di Vast Active Living Intelligence System) qualcuno - Dio forse, o anche un'intelligenza artificiale o un satellite alieno in orbita intorno alla Terra - ha fatto irruzione nel nostro universo e "ha colpito con raggi di luce colorata ricchi di informazione il cervello di Fat" (cap. 5). Questa "epifania" ha avuto luogo nel 1974 ed ha portato il personaggio centrale, Horselover Fat, a comporre negli anni seguenti il suo "Tractates Cryptica Scriptura" (citato da un capo all'altro del romanzo e riprodotto interamente in un'appendice di 12 pagine): una spiegazione degli eventi del mondo che comprende anche una cosmogonia. Molti degli eventi del romanzo hanno luogo nel periodo 1976/78, cominciando dal tentativo di suicidio di Fat e dal suo incontro con uno psichiatra che sembra prendere sul serio le sue riflessioni mistiche sulle origini e il significato della vita: Fat crede che il suo momento di illuminazione sia stato un incontro con un "potere benigno che ha invaso questo mondo" (cap. 5) (questa invasione sarà il soggetto del successivo romanzo di Dick, "The divine invasion"). L'invasione "lo terrorizza ma lo spinge anche alla gioia, perché egli ne comprende il significato. È giunto un aiuto" (cap. 5). I suoi amici non prendono sul serio le sue spiegazioni sulla "teofania" fino a quando non vedono il film "Valis" del gruppo rock Mother Goose: "Il contenuto del film dei Mother Goose coincide con l'incontro tra Fat e Dio" (cap. 9). Fat e i suoi amici contattano i Mother Goose e scoprono che la sorella di uno dei membri del gruppo è l'incarnazione del" Logos" - il "Quinto Saggio" che Fat stava cercando. "Valis" è ancora la narrazione del tentativo di un personaggio di dare un senso ad una realtà in processo di disintegrazione: "Qualcosa di inspiegabile è accaduto a Fat, un'esperienza che porta al discioglimento delle stesso mondo fisico, e delle categorie ontologiche che lo definiscono: spazio e tempo" (cap. 10). Quello che cambia da romanzo a romanzo non è questo schema di base, ma la spiegazione che i personaggi e/o l'autore portano per giustificare la natura illusoria della realtà - una spiegazione che, nei tre ultimi romanzi di Dick, è fondata sullo gnosticismo mistico di Valentino, Alessandrino del secondo secolo (cap. 6):

"Nello gnosticismo, l'uomo dipende da Dio contro il mondo e il creatore del mondo (entrambi i quali sono pazzi, che lo sappiano o no). La domanda di Fat, "L'universo è irrazionale, e lo è in quanto governato da una mente irrazionale?" riceve questa risposta, attraverso il Dr. Stone: "Si, l'universo è irrazionale: la mente che lo governa è irrazionale; ma al di là di essi sta un altro Dio, il vero Dio, ed egli non è irrazionale; inoltre questo vero Dio ha superato le potenze di questo mondo, venendo per salvarci, e noi lo conosciamo come il Logos" (cap. 5)

Sebbene lo stesso Dick potesse essersi convinto di una tale spiegazione durante gli anni 70, c'è poco o niente della risposta o spiegazione definitiva in "Valis". Gli eventi che puntano ad una risoluzione positiva - particolarmente l'incontro con Sophia - sono prontamente rovesciati, e il romanzo si conclude con un limitato sconvolgimento di aspettative e disperazioni. Alla fine del libro il narratore è solo davanti alla propria televisione mentre - dicono le ultime notizie - sulla strada tra il Giappone e la Micronesia, dove una voce gli ha suggerito di andare a cercare il Quinto Saggio. Ho supposto che le "spiegazioni" narrative fossero solo una scusa per la messa in scena di un'esperienza di dubbio circa la realtà. Ma con "Valis", come suggerito dall'inclusione del "Tractates" in un'appendice, c'è un tentativo di rafforzare la possibile validità della spiegazione metafisica; e questa modificazione della finzionalità della spiegazione sposta il "problema della realtà" - così come abbiamo visto in "Scanner", - dalla realtà narrativa del romanzo alla posizione o identità del soggetto che osserva. Questo si manifesta in "Valis" nei rapporti molto ambigui tra autore, narratore e lettore. Alla terza pagina del romanzo il narratore informa il lettore che: "egli" non è uno solo ma due personaggi: Horselover Fat (a cui si riferisce sempre in terza persona) e il narratore vero e proprio, l"'io" del romanzo, un amico di Fat che non è altro che l'"autore" (Philip Dick); "io sono Horselover Fat e ho scritto questo in terza persona per ottenere la tanto necessaria obiettività". Nei capitoli seguenti, Fat diventa il centro della narrazione, mentre la dichiarata unità di autore, narratore in prima persona e personaggio in terza non viene introdotta ancora per un po' nel romanzo. Sebbene vi siano numerose allusioni al fatto che autore e narratore sono la stessa "persona", il narratore tratta di fatto Fat come un personaggio separato, e il lettore presto dimentica l'avvertenza d'apertura. È una vera sorpresa, quindi, quando, più tardi nel romanzo, il narratore telefona al leader dei Mother Goose e, nel corso della conversazione, menziona il suo amico Horselover Fat:

"- Ma sei tu. "Philip" significa "Horselover" in greco, "amante dei cavalli", "Fat" e la traduzione tedesca di "Dick". Così hai tradotto il tuo nome -. Io non dissi nulla. - Vuoi che ti chiami Horselover Fat? Per te è più comodo così? - - Qualsiasi cosa va bene - dissi rigidamente. – Un’espressione da anni sessanta - rise Lampton - Okay- Phil. penso che abbiamo abbastanza informazioni su di te -': (cap. 10).

Poco dopo, quando Fat e i suoi tre amici vanno ad incontrarsi con i membri dei Mother Goose, essi parlano con la bambina di due anni Sophia:

"- Il tuo tentativo di suicidio è stato un violento atto di crudeltà contro te stesso - disse lei (Sophia) con voce chiara. Ed era ancora, come aveva detto Linda, non più grande di due anni: veramente una bambina, e ciò nonostante con gli occhi di una persona infinitamente vecchia. - Era Horselover Fat - dissi. - Phil, Kevin e David - rispose Sophia - Voi tre. Non c'è nessun altro -. Voltandomi a parlare con Fat, non vidi nessuno... Horselover Fat se ne era andato per sempre, come se non fosse mai esistito. - Non capisco - dissi - l'hai distrutto -. - Si - rispose la bambina. - Perché? - chiesi. - Per renderti integro -. - Quindi egli è in me? Vivo in me?... Horselover Fat era una parte di me proiettata all'esterno perché non volevo affrontare la morte di Gloria? - - È così- disse Sophia." (cap. 12)

E non è tutto. Dopo che Sophia rimane uccisa in un incidente alcuni giorni dopo, Horselover Fat riappare e racconta a Phil di voler abbandonare la sua ricerca del Saggio: - Dimenticalo - dissi - tu sei psicotico, Fat. Tu sei pazzo quanto Eric e Linda Lampton (dei Mother Goose)... Tu sei pazzo da quando Gloria se ne e andata correndo dal Synanon Building ... " (cap. 14). Come ho suggerito nella mia lettura di "Scanner", l'identità è in qualche modo una funzione dell'ideologia: e l'identità divisa di Bob/Fred è un'immagine dell'alienazione e della contraddizione sociale. La schizofrenia di Bob è il risultato di vedere un conflitto di classe attraverso la riscrittura di questa opposizione in termini di "freaks" e "normali": ma la tentata risoluzione - tramite la combinazione dei due aspetti in un singolo personaggio - porta invece alla distruzione del personaggio stesso. La schizofrenia e la degradazione di Bob non sono la conclusione della semplice storia di abuso di droga citata nella "Nota dell'autore"; è la narrazione della distruzione di un personaggio vicino a coloro con cui lavora. Era il mondo normale a distruggere Bob anche quando era un agente di quest'ultimo. Alla fine di "Scanner" scopriamo che come poliziotto Bob è stato ingannato, manipolato e tradito. La sua assuefazione e la sua conseguente disintegrazione e crollo sono parte di un piano federale per infiltrarlo all'interno del Centro di Riabilitazione dalla droga New Path, che si sospetta essere la fonte della sostanza M; e la sua amica Donna è, a sua insaputa, un agente federale assegnato a controllarlo, specialmente se e quando egli verrà affidato al New Path. Anche la "ricostituzione" di Fat in "Valis" è un fallimento; ma il momento della ricostituzione - quando il narratore si rende conto che Fat è una parte regredita di sé stesso - è anche un momento di scoperta, che è l'esatto opposto della patetica incomprensione di Fred quando Hank lo identifica come Bob Arctor ("Scanner", cap. 13). A differenza delle affermazioni di Hank in "Scanner", le parole di Sophia guariscono la spaccatura. Ma questo miraggio utopistico di una fine dell'alienazione svanisce quando Sophia viene uccisa alcuni giorni dopo e Horselover Fat ricompare per continuare la sua ricerca. L'altra scena di scoperta in "Valis" è la teofania di Fat, una scena esplicitamente legata a "Scanner": "Nel mio romanzo "A Scanner darkly" - scrive il narratore di "Valis" - ho strappato via le annotazioni di Fat sulle sue otto ore di lurido bombardamento al fosfene-" (cap. 7). Il passaggio che il narratore va a citare poco dopo da "Scanner" non è, comunque, l'annotazione (di cui in precedenza) della visione divina di Tony. Si tratta invece dell'incidente che portò all'invenzione dell'alterabito (cap. 2). L'esperienza di Fat è al centro di "Valis", ed egli spenderà (apparentemente) il resto della sua vita nel tentativo di capire e di ricatturare quest'esperienza. A differenza di Tony, che rimane sulla soglia lanciando solo uno sguardo, Fat viene spinto all'azione. Ma la sua epifania non può essere mostrata - eccetto in "Scanner", dove un'allucinazione indotta chimicamente porta all'invenzione di un dispositivo di polizia.

Nonostante la forza e le riverberazioni di questa scena in "Valis", si tratta di un momento di pienezza molto ambiguo; e l'ambiguità è aumentata dai dubbi del narratore e della varietà dei modi in cui questa è spiegata nel romanzo: come risultato di una malattia o di un trip di LSD; come un raggio laser sparato da un satellite; o una manifestazione divina; o un incontro con "un lui stesso dal remoto futuro" (cap. 8). Al contrario della presenza risanatrice di Sophia, il potenziale positivo, liberatorio dell'incontro con Fat - "L'aiuto è arrivato" (cap. 5) - è indebolito e apparentemente rifiutato. Sebbene la spiegazione metafisica informi entrambe le scene di scoperta, "Valis" termina senza alcuna risoluzione, nell'apparente rinnegamento di quelle esperienze. Dal mio punto di vista, l'interesse del romanzo sta nell'incapacità di risolvere questo dilemma. Questo non per screditare le convinzioni e le lotte personali di Dick, ma per indicare il modo in cui l'ideologia condiziona ciò che può o non può essere scritto (o pensato) in un dato contesto. Nei primi romanzi c'era spesso una soluzione pratica, un momento in cui i personaggi voltavano le spalle alle contraddizioni e ai dilemmi e cercavano, tramite l'attività manuale, di costruirsi un proprio senso limitato in un mondo irrazionale. Ma queste soluzioni pratiche finiscono con la sconfitta di "Scanner". La più completa insistenza su una spiegazione metafisica aumenta solo l'intensità della contraddizione tra la ricerca dell'autore di un mondo diverso da questa "Prigione di nero acciaio" e l'inadeguatezza della soluzione metafisica nel tentativo di prendere in considerazione conflitti e ingiustizie reali (15).

6. Nel mio tentativo di venire a patti con il fascino che provo per l'opera di Dick, non ho avuto esitazioni nel porre l'attenzione su quello che io ritengo una suggestiva somiglianza tra le preoccupazioni di Dick circa la natura della realtà - così come si manifesta nella ripetuta messa in scena del "problema della realtà" - e la critica althusseriana dell'empirismo con l'enfasi di quest'ultima sul fatto che la realtà - che è "data" per l'empirismo - non si apprende direttamente, ma tramite varie e significative pratiche che "costruiscono" sia una "rappresentazione dei rapporti immaginari degli individui con le loro reali condizioni di esistenza" che "i soggetti o identità necessari a queste rappresentazioni". Di conseguenza, l'ideologia non è un semplice disapprendimento della realtà (falsa coscienza), ma un mezzo collettivo umano per dare significato al mondo, e per definire ciascuno e il posto di ciascuno in questo mondo. Si potrebbe aggiungere che queste "pratiche significative" sono determinate dal contesto storico in cui si sviluppano, e che corrispondono agli interessi e alle visioni di un certo gruppo o classe. Sotto il capitalismo, l'ideologia borghese non lavora solo per assicurare la riproduzione del sistema capitalista, ma cerea anche di rinnegare il proprio status di ideologia e di presentare la propria particolare costruzione della realtà come naturale ed universale (vedi Roland Barthes). La critica tradizionale della letteratura contribuisce a questa "naturalizzazione" dell'ideologico attraverso approcci che parlano, per esempio, delle "qualità universali" di un 'opera o che presentano quest'ultima come un tutto organico o totalità, con un singolo, evidente significato, l'espressione delle intenzioni dell'autore o la rappresentazione di alcuni significati o realtà esterni al testo. Le intenzioni di Dick (se potranno mai essere convenute) sono il risultato di un certo numero di fattori che contribuiscono alla produzione del senso nei suoi romanzi. Lo scrittore non "crea" dal nulla: le sue intenzioni (consce od inconsce) si intersecano con idee e materiali - compreso il linguaggio stesso, così come il genere Sf e la forma del romanzo - che hanno un'esistenza e un significato preesistente. Di conseguenza, la forma del romanzo può essere vista essa stessa come riproduttrice in qualche modo dell'ideologia dominante - attraverso la narrazione, per; esempio, in quanto intesa come una presentazione naturale, trasparente del mondo significante, piuttosto che come un modo storicamente sviluppato di selezione ed arrangiamento di eventi disparati. Non è l'uomo Dick sotto studio, ma un insieme di romanzi che esistono e possono essere letti per sé stessi: non a causa, o come illustrazione dell'autenticità della vita dell'autore, ma a causa della loro rottura rispetto alla tradizione del romanzo e del genere Sf, e più specificatamente attraverso il loro continuo richiamo alla questione dell'illusione idealistica di una realtà organica, data, naturale ed immutabile. Il distruggere questa illusione, lo scoprire che la realtà non è ciò che sembra, è senz'altro il primo passo in qualsiasi pratica di trasformazione sociale. Ancora, come ho suggerito, la nostra conoscenza teoretica della natura costruita e mediata della realtà è per tanti di noi in disaccordo con la nostra esperienza di questa realtà come un dato continuo ed immutabile. Così non è per Dick.

Egli afferma nella prefazione a "The golden man" (1980): "Non ho mai ceduto alla realtà" (0:XVIII); e dovunque nella sua narrativa egli descrive la scoperta vissuta dell'ideologia. La sua lotta ci spinge all'ammirazione. I suoi romanzi sono un'eloquente testimonianza della forza e della solitudine del suo rifiuto di accettare la "realtà" come data e della speranza che lo porta a sognare la trasformazione del mondo.

NOTE

(1) "Adjustment Team", in "The book of Philip Dick" (NY:DAW, 1973), pp. 76-78

(2) Affrontando la questione dell'ideologia, vorrei ricordare l'importanza del lavoro di Louis Althusser, e anche le controversie che lo riguardano, specialmente il suo "Ideology and ideological state apparatuses" (in "Lenin and philosophy" (1971); vedi anche "For Marx" (1969)). Una buona "summa" del concetto althusseriano di ideologia può ritrovarsi in "Formalism and marxism" di Tony Bennett (Londra, 1979), pp. 1l3-1l8: "L'ideologia ha un'esistenza materiale"; "l'ideologia ha la funzione così di assicurare la riproduzione delle relazioni di produzione"; "L'ideologia non è storica"; "l'ideologia è una "rappresentazione" dei rapporti immaginari tra gli individui e le loro reali condizioni di esistenza"; "l'ideologia è come tale una parte organica di ogni totalità sociale". Per una discussione della teoria e degli studi culturali di Althusser vedi: il volume del Centre per gli Studi Culturali Contemporanei "On Ideology" (Birmingham, 1978); Rosalind Coward e, John Ellis, "Language and materialism" (Londra, 1977); e Fredric Jameson, "The political unconscious" (Ithaca, NY:1981), così come il numero "Arte e ideologia" di "Praxis" (1981), in particolare "A bibliographical note on althusserian approaches to literature" di Andrew Thomas e Ian White, pp. 88-93. Piuttosto che come intervento in un dibattito, questo saggio è costruito prendendo a prestito da questi lavori (più frequentemente da Jameson), che hanno contribuito ai miei tentativi di venire a patti con Dick. Il concetto epistemologico di "costruzione della realtà" è preso da "The social construction of reality" (NY:1966), di Peter Berger e Thomas Luckman. Per una valutazione critica della critica althusseriana dell'epistemologia, vedi: "Epistemology, science, ideology", a cura di John Mephan e D.H. Ruben (vo1. 3 di "Issues in marxist philosophy", Londra, 1979).

(3) I pezzi di Dick sono citati dalle seguenti edizioni: "Eye in the sky" (Londra: Arrow, 1971), "Time out of joint (NY: Belmont, 1965), "The three stigmata of Palmer Eldritch" (NY: Mc Fadden, 1966), "A scanner darkly" (NY: Doubleday, 1977), e "Valis" (NY: Bantam, 1981). La più completa bibliografia dell'opera di Dick è "PKD: a Philip K. Dick bibliography", compilata da Daniel J.H. Levack, con annotazioni di Steve Owen Goderski (San Francisco, 1981).

(4) Vedi quello che io considero il miglior racconto di Dick: "Faith of our fathers" (1967), ristampato in "The best of Philip K. Dick", a cura di John Brunner (NY: Ballantine, 1977).

(5) Vedi il mio articolo "The modern anglo-american Sf novel" in SFS, 6 (1979): 59-76.

(6) A partite dalla guerra del Vietnam, c'è stata una sempre maggiore discussione all'interno della comunità scientifica sullo stato non neutrale della scienza. Oltre al giornale "Science and the people" (Boston), vedi " Ideology in the natural science", a cura di Hilary Rose e Steven Rose (Cambridge, MA:1979) e "Science and liberation", a cura di Rita Arditti, Pat Brennan e Steve Cavrak (Montreal, 1980).

(7) "Eye" è un divertente antidoto al mito liberale della telepatia così diffuso nella Sf. In molti romanzi la telepatia viene presentata come la soluzione dei problemi del mondo: se potessimo avere esperienza "diretta" di ciò che gli altri pensano e sentono, le cause delle lotte e dei conflitti umani sparirebbero. La telepatia elimina le incomprensioni, così come ci renderebbe consapevoli delle altrui prospettive. Questo è un idealistico rovesciamento dei rapporti tra pensiero e linguaggio, che va oltre l'interdipendenza dei due aspetti per privilegiare il pensiero, offuscando così lo sviluppo storico di pensiero e linguaggio come pratiche materiali, le vie attraverso le quali ci appropriamo e diamo significato al mondo. Questa è un'ulteriore istanza della manipolazione ideologica, visto che un importante aspetto dell'egemonia delle classi dirigenti è quello del controllo del linguaggio.

(8) Per il concetto di "naturalizzazione" vedi Roland Barthes, "Mythologies", trad. Annette Lavers (Londra, 1972).

(9) I "plastici" di Perky Pat sono ispirati ai "Barbie Doll": vedi il racconto di Dick "The days of Perky Pat" (1953) in "The best of Philip K. Dick". La stessa esperienza collettiva è una singolare illustrazione del concerto freudiano di "condensazione", in cui i differenti istinti e impulsi dei cinque o sei coloni nella esperienza del Can-D si intersecano e si concretizzano nei due personaggi Perky Pat e Walt - personaggi che rappresentano, ovviamente, le due "identità" sessuali riconosciute dal patriarcato capitalista, che costituiscono la coppia eterosessuale.

(10) Sulla questione del "male" in questo romanzo, vedi "Beyond the enigma: Dick's questors" di Michael Tolley, in "The stellar gauge", a cura di Tolley e Kirpal Singh (Carlton, Australia;1981). Si noti anche il titolo della traduzione francese di "The Three Stigmata": "Le dieu venu de Centaure".

(11) Vedi la mia lettura di 'Ubik" in SFS 2 (1975): 47-54.

(12) L'importanza dei media è un tema costante nell'opera di Dick. vedi, per esempio, "The simulacra" (1964), "Dr. Bloodmoney" (1965), "The crack in space" (1964), "The zap gun" (1967), "Do androids dream of electric sheep?" (1968), "Flow my tears, the policeman said" (1974) e "The divine invasion" (1981).

(13) I maggiori romanzi degli anni 50 che descrivono un"'evoluzione" o trasformazione dei poteri umani (che di solito coinvolgono la telepatia), includono classici come "Childood's end" di Arthur C. Clarke (1953), "More than human" di Theodore Sturgeon (1953) e "The chrysalids" di John Wyndham (1955).

(l4) Vi sono, aggiungerei brevemente, alcuni gruppi della società americana – lavoratori, membri di minoranze, donne, omosessuali - che sono riusciti, nonostante o a causa della loro oppressione, a. costituirsi in termini di "identità alternative" precisamente in quanto le loro identità sarebbero altrimenti rifiutate o negate all’interno della società contemporanea.

(15) Queste condizioni, quindi, sembrano far nascere il bisogno di soluzioni spirituali. Io credo che molto di Dick possa essere letto alla luce dei commenti giovanili di Marx nel suo "Contribution to the critique of Hegel's Philosophy of law": "L'ansia religiosa è allo stesso tempo l’espressione di un'angoscia reale e la protesta contro quest’angoscia. La religione è il sospiro delle creature oppresse, il cuore di un mondo senza cuore, così come lo spirito di una condizione non spirituale. Abolire la religione come felicità illusoria dei popoli è chiedere la loro felicità reale. Richiedere l'abbandono delle illusioni circa l'attuale stato delle cose è richiedere l'abbandono di uno stato di cose che ha bisogno di illusioni. La critica della religione è perciò in embrione una critica della valle di lacrime, la cui nebbia è la religione... Il compito della storia, quindi, una volta scomparso il mondo al di là della verità, è di stabilire la verità del mondo. Il compito immediato della filosofia, che è al servizio della storia, una volta smascherata la sacra forma di auto-estraniamento, è di smascherare l'auto-estraniamento nelle sue forme non sacre. Di conseguenza la critica del cielo diventa critica della terra, la critica della religione diventa critica della legge, e la critica della teologia diventa critica politica". Vedi Marx & Engels, Collected works (Mosca, 1975), 3:175-76

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