TRA LO SPAZIO LONTANO E LE TERRE INTERIORI

Viaggio fantascientifico, viaggio fantastico (e viaggio antropologico). Ovvero: perché andare da A ad A per la via più aspra e tortuosa di Dario Ranocchiari

Farò il mio rapporto come se narrassi una storia,
perché mi è stato insegnato, sul mio mondo natale, quand’ero bambino,
che la Verità è una questione di immaginazione.
U.K. Le Guin, La mano sinistra delle tenebre

1. Introduzione

Toldees, Mondath, Arizim, queste sono le Terre Interiori, le terre le cui sentinelle ai confini non scorgono il mare. Al di là di esse a oriente si stende un deserto, che mai uomo turbò: tutto giallo esso è, e punteggiato dalle ombre dei sassi, e la Morte vi sta, come un leopardo che giace al sole. A meridione le delimita la malia, a occidente una montagna.Ursula Kroeber Le Guin scovò il libro di Lord Dunsany, grande scrittore fantastico, nella vasta biblioteca di suo padre. Aveva dodici anni e nulla da leggere quella sera, così prese A Dreamer’s Tales e lo aprì. Ne scorse affascinata le pagine e lesse un brano che avrebbe citato spesso, molti anni dopo, a chi le chiedeva come era nata la sua passione per la letteratura fantastica.

Ad una ragazzina abituata alle declamazioni delle leggende indiane come gli indiani le avevano fatte a suo padre, Alfred Kroeber (“solamente tradotte in un inglese lento, solenne; ed erano storie solenni e misteriose”) non mancava certo il contatto col fantastico; ma fu in quel momento che si rese conto che si possono prendere sul serio storie simili, e scriverne libri, senza avvertire affatto il bisogno di giustificarne il perché. Dunsany l’aveva presa e lasciata cadere nelle Terre Interiori: “Avevo trovato il mio paese natio”.

Da allora è alle Terre Interiori che la scrittrice si riferisce quando le viene chiesto di parlare della sua produzione fantasy. Esse sono la metafora di quel luogo che Jung chiamava inconscio collettivo: dove il singolo individuo e la comunità si toccano. Allo stesso tempo, però, Le Guin si riferisce ad altre ‘terre’ per descrivere l’altra faccia della sua produzione, quella fantascientifica: lo Spazio Lontano, che delle Terre Interiori è perfettamente complementare – magnificamente dissimile ed innegabilmente simile. E’ tra questi due estremi, tra il viaggio centripeto della fantasy e quello centrifugo della science-fiction, che si può trovare qualche indizio del rapporto, centrale nella narrativa di Ursula K. Le Guin, tra antropologia e letteratura fantastica.

Ciò che vorrei fare qui è provare ad indagare questo rapporto, e soprattutto mostrare come esso non si limiti a una questione di contenuto (la creazione di mondi fantastici come applicazioni di ‘antropologia immaginaria’). La letteratura, si sa, può nutrirsi di tutto e, se è vero che l’antropologia studia l’uomo nella varietà dei suoi modi di vita, non v’è nulla di particolarmente degno di nota se essa ne prende temi e scoperte intridendone libri. Vorrei mostrare, invece, come possa esservi un legame molto più profondo, tra le due. Un legame che, tanto per buttar giù qualche nome caro alla mia formazione, accomuna qualcosa di Conrad, qualcosa di Tolkien e qualcosa di Le Guin. Qualcosa che, in sostanza, mi ha spinto a leggere Tolkien e Le Guin quando cos’è l’antropologia non lo sospettavo neppure, che mi ha fatto sentire Cuore di tenebra come parente di quei libri e che oggi, dopo che da anni non leggo un rigo né di fantasy né di fantascienza, mi fa ritrovare a scrivere di Le Guin per un corso di antropologia.

La scrittrice americana, infatti, mantiene in ogni suo scritto uno sguardo d’impronta marcatamente antropologica. E non alludo qui soltanto al suo fare uso della tecnica straniante (propria in realtà di tutta la narrativa fantastica, che, come ricorda Todorov, occupa proprio lo spazio dell’incertezza tra la naturalità e la soprannaturalità di certi eventi[1]). Alludo piuttosto a come questo straniamento tragga forza dal fatto che l’alterità viene avvertita come tale solo se viene avvertita pure una certa affinità. “Urlavano e saltavano e volteggiavano, – scrive Conrad in Cuore di tenebra – facevano facce orribili, ma a terrorizzarti era il semplice pensiero della loro umanità, tale e quale la vostra”. Così gli ‘alieni’ dei mondi fantascientifici di Le Guin sono sempre umani, mai mostriciattoli verdi con otto braccia e quattro paia d’occhi. Questo aspetto della sua invenzione fantascientifica ci porta evidentemente nel territorio dell’immaginario antropologico: lasciando da parte l’esistenza o meno di Gethen o di Hain, le problematiche che attraverso l’invenzione di questi pianeti la scrittrice indaga (cos’è l’Altro e come possiamo comprenderlo, come conciliare esigenze d’eguaglianza democratica col rispetto delle tradizioni locali, come possono coesistere sapere locale e universale; perché sentiamo il bisogno di confrontarci con l’Altro e perché cerchiamo la verità) toccano tutte, anche se a volte per vie tangenti, l’antropologia.

Ovunque, nell’opera di Ursula Le Guin, si avverte la pressione ossessiva di una questione che io ritengo fondante dell’antropologia: ‘Chi sono quegli altri, là fuori, e perché mai dovrei sopportarli?’ Questa domanda riassume, infatti, il senso profondo del disagio che tutti avvertiamo verso ciò che non è conciliabile con l’ordine del mondo che seguiamo (direbbe Wittgenstein, con la nostra forma di vita) e insieme la spinta, che proprio quel disagio dà, verso un tentativo di comprensione di quell’alterità. L’antropologia come disciplina risponde al ‘bisogno scientifico’ di allargare la conoscenza, di mantenere per quanto possibile una oggettività che permetta di approssimarsi alla verità. Per questo produce un sapere – per così dire – cumulativo: il lavoro di ogni antropologo importa in quanto aggiunge un tassello alla conoscenza globale. Vorrei sia chiaro da subito che non è di questo che qui si vuole parlare.

E’ sull’altra faccia della questione che ci si vuole interrogare in queste pagine, non tanto di quel “Chi sono quegli Altri”, ma del “perché mai io dovrei sopportarli.” L’‘oggettività’ della disciplina antropologica deve tramutarsi, per l’antropologo, in una personale e quindi relativa visione del mondo. Indagando i temi sopra ricordati, i romanzi di Ursula K. Le Guin trattano, ebbene, forse non dell’antropologia, ma certamente delle motivazioni profonde per cui un uomo può decidere che ha bisogno di ‘fare l’antropologo’. Credendo, quindi, che la disciplina antropologica possa munirlo degli strumenti che gli occorrono per poter camminare lungo la sua via per il mondo. Se “in principio era l’Atto”, non esiste antropologia senza atto dell’antropologo a renderla possibile. E’ di quest’atto che qui si vuole parlare, cioè del cadere e rialzarsi in piedi di un uomo che continuamente fa l’acrobata tra l’oggettività (la sua coscienza di essere solo una storia tra le storie) e la sua visione etica (quindi la proiezione del suo modo di essere sull’altro).

“Che fa l’antropologo?” Viaggia, si potrebbe dire parafrasando la fortunata espressione usata da Geertz nel primo saggio del suo Interpretazione di culture[2]. Espressione cui, tra l’altro, è ispirata l’ottica assunta dagli autori di Scrivere le culture, per troppo tempo considerata solo (o principalmente) per il suo aspetto di critica alla costruzione letteraria dei libri etnografici. Come precisa G.E. Marcus nell’introduzione all’edizione italiana (1996), l’importanza del libro era sentita dagli autori non tanto nella critica alla scrittura etnografica in quanto tale, ma nelle implicazioni per il processo di ricerca che, tornati a casa, produce quella scrittura. In breve, nell’indagine del “processo attivo che dalla ricerca sul campo conduce al testo”.

Lo scrivere come è inteso in Scrivere le culture è per alcuni aspetti – e solo per questi – simile a come viene considerato nelle pagine seguenti. In particolare, faccio riferimento a quella parte del saggio di Clifford sull’allegoria etnografica in cui nota che, paradossalmente, una volta riconosciuto che ogni scritto è ‘allegorico’, le allegorie esplicite di M.Mead e R.Benedict – aspramente, e per molti aspetti giustamente, criticate da antropologi che si considerano ‘più scientifici’ – risultano essere quasi un atto di onestà, in quanto rendono esplicite posizioni politiche ed etiche altrove sottaciute. E questo accade perché, per le due autrici americane, “l’intero progetto di individuare e rappresentare ‘culture’ era un’impresa pedagogica, etica.”[3] (Vedremo più avanti come questo aspetto sia fondamentale nella fantascienza di Le Guin). L’idea che sta alle fondamenta di questo scritto è simile a questa. Sostiene Clifford che è inevitabile nello scrivere l’uso di allegorie, le quali, una volta riconosciute come tali, minano l’idea del resoconto etnografico come trascrizione di fatti, e invece propongono, per così dire, una ‘forma etica’ della pratica etnografica. Allo stesso modo, il viaggio antropologico si configura come viaggio etico di cui si fa un resoconto allegorico. Ed un particolare romanzo breve di Ursula Le Guin esprime, a mio avviso molto meglio di ogni lungo discorso, l’essenza di questo viaggio.

2. “Sei sbilanciato. Te n’eri accorto?”

“Tremuli cerchi s’allargavano, s’incrociavano, scemavano sull’immobile specchio d’acqua. ‘Cos’è che agita così l’acqua?’ chiese sottovoce, intimidito dal mistero, e il padre sottovoce gli rispose, ‘Sono gli araha che la sfiorano per bere’. Allora comprese che al centro di ogni cerchio c’era una brama, una sete. Poi fu l’ora di tornare a casa, e lui corse innanzi a suo padre, immaginando di essere un araha in volo nel crepuscolo verso l’alta città dalle finestre illuminate.”

E’ la sete degli araha l’immagine che apre Un uomo del popolo, e con essa la domanda del ragazzo, Havzhiva, che chiede una spiegazione dell’effetto di quella sete. Araha, nell’idioma del piccolo pueblo di Stse, oltre ad essere il nome di minuscoli pennuti indica la gioia di vivere, il piacere delle piccole e gradi cose della vita. Forse l’anima degli uomini. E questa gioia di vivere, il motivo stesso della vita, è caratterizzato da “una brama, una sete” da soddisfare.

Havzhiva vive tra la sua gente, il suo popolo. Il pueblo di Stse è una piccola comunità di stampo tradizionale che vive tra tante altre piccole comunità, ognuna differente. I pueblo di Hain sono tradizionali, ma non per questo ‘primitivi’. Anzi, Hain è il pianeta che, milioni di anni fa, ha sparso il genere umano per tutti i mondi della galassia, ed ha avuto un Impero che comprendeva tutti quei mondi. E’ invece oggi la realizzazione di un’utopia, ovvero un pianeta in cui tante piccole comunità etniche riescono a convivere in maniera pacifica, nella coscienza che nessuna cultura detiene una verità assoluta ma tutte verità valide. E ad unire la gran parte dei mondi che furono parte dell’impero hainese, v’è oggi un’ancora più grande utopia, che non è un governo bensì una fratellanza che unisce gli uomini e le culture più disparate mossa soltanto dal fatto che “La vita ama conoscere se stessa fino ai suoi limiti estremi: abbracciare la complessità è la sua gioia”. Questa idea è chiamata Ekumene, “parola di un altro mondo che vuol dire ‘la dimora’ ”.

Sono le verità locali del suo popolo tutto ciò che il piccolo Havzhiva conosce. E la scoperta della “sete” degli uomini è il momento perfetto nella vita di un individuo per iniziare una storia che porterà lontanissimo da quelle verità locali (ma forse, in fondo, non così lontanox). Granito, il padre di Havzhiva – è “il fratello della madre, naturalmente, perché questo voleva dire essere padre” – è un uomo tranquillo che parla spesso per proverbi, che è soddisfatto di seguire la via tracciata dalla tradizione del suo popolo. Havzhiva, invece, sin dall’inizio non si accontenta delle risposte che riceve e, con la semplice profondità dei bambini, arriva sempre al nocciolo dei problemi. Dice di lui sua madre, quando ormai il vuoto dello spazio lo ha inghiottito: “Da bambino chiedeva sempre ‘Perché? Perché?’ come fanno tutti i bambini. E io gli rispondevo. Come fanno tutti, come è giusto fare. Lui capiva. Ma la sua mente non conosce requie. [x] Quando stava imparando le tradizioni del Sole chiedeva sempre: perché così? Perché così e non in un altro modo? E io gli spiegavo: perché nelle nostre azioni quotidiane, e nel modo in cui le compiamo, rappresentiamo gli dèi. Lui replicava: allora gli dèi esistono solo attraverso le nostre azioni. E’ vero! Gli dicevo io. Ma non era soddisfatto di questa verità. Non è pazzo, fratello, è mutilato. Non può camminare come noi.”

E’ attraverso gli occhi di questo ragazzo che il lettore impara la vita di Stse, di cui l’autrice fa una dettagliata etnografia riuscendo a non cadere mai in inutile sociologismo. Infatti, la struttura tradizionale del pueblo viene fuori, per così dire, dalla vita vissuta di Havzhiva. Il pueblo è composto da una serie di clan esogami, matrilineari e matrilocali; v’è una sostanziale parità tra i sessi, le cui attività sono però differenziate dall’imposizione di alcuni tabu (ad esempio, solo gli uomini possono tessere e solo le donne costruire casex l’inversione ironica è caratteristica del femminismo non aggressivo[4] dell’autrice); la religione non assume la forma di un culto, quanto piuttosto di una ‘richiesta interiore’ (lo vedremo meglio più avanti) ed i rituali di iniziazione hanno fortemente a che fare con questo senso della divinità. A Stse, infatti, per diventare adulti bisogna diventare dèi.

“A quindici anni, Havzhiva e Iyan Iyan divennero dèi insieme.” Iyan Iyan è la compagna dei giochi d’infanzia di Havzhiva: “ Poiché gli appartenenti all’Altro Cielo potevano avere rapporti sessuali solo con quelli degli Originari e del Cavo Sepolto, e all’interno del gruppo loro erano i soli di questi clan, Iyan Iyan e Havzhiva sapevano già che sarebbero stati accoppiati. [x] Con solenne serietà si avvicinarono l’uno all’altro, con lo stesso pensiero in mente, ‘Sbrighiamo presto questa faccenda!’ Poi si toccarono, e il dio entrò in loro e divenne loro: il dio di cui loro erano il mezzo, la conoscenza di cui erano il verbo. Fu all’inizio un dio perplesso, impacciato, che si rivelò poi in tutta la sua allegria.” L’unione con Iyan Iyan è il punto culminante del primo dei tre grandi ‘movimenti’ del racconto. Con la ragazza Havzhiva inizia una relazione profonda e, come usanza del suo popolo, lascia la sua casa per andare a vivere da lei. Di giorno ognuno fa il lavoro che si è scelto, di notte fanno l’amore. Finché, un paio d’anni dopo, non torna a Stse Mezha.

Mezha è una donna del popolo che, tanti anni prima, ha lasciato Stse per andare a vivere tra quelli dell’Ekumene (che a Stse chiamano ‘storici’) ad imparare da loro. Era la donna di Granito, la ferita che nel cuore dell’uomo non si era mai rimarginata. Havzhiva è subito attratto da lei, vuole parlarle e non ci riesce, così comprende che “si trovava in presenza di un dio che voleva qualcosa da lui.” Si fa coraggio. Mezha gli racconta delle sua insoddisfazione, che l’ha portata a cercare altre risposte. Gli spiega che per farlo ha dovuto fare domande difficili, e scartare tutto il sapere che aveva conosciuto. “ ‘Adesso ti spiego. Quando sono partita sapevo di essere una donna del Cavo Sepolto. Una volta arrivata là ho dovuto disconoscere questa cognizione. Là, io non sono una donna del Cavo Sepolto. Sono una donna. Posso avere rapporti sessuali con chiunque mi piaccia. Posso intraprendere qualsiasi professione di mia scelta. Qui, è il clan che conta. Là, non conta niente. Qui ha un senso, e un’utilità. Non ha alcun senso e alcuna utilità in nessun’altra parte dell’Universo.’ Era serissima adesso, come lo era lui. ‘Esistono due tipi di sapere: locale e universale. Esistono due misure di tempo: locale e storico.’

‘Esistono due tipi di dèi?’

‘No’, rispose lei. ‘Non ci sono dèi laggiù. Gli dèi sono qui.’ Vide il suo viso che cambiava.”

Un anno dopo, Havzhiva lascia Stse. Lascia Iyan Iyan come Mezha aveva dovuto lasciare Granito. Giunge alla scuola degli storici, dove deve faticare per apprendere la cosa più difficile: locale non vuol dire parziale. Ci sono vari modi di conoscere, e quello degli ‘storici’ è solo uno di essi – come quello del popolo è solo un altro di essi.

Durante questo secondo ‘movimento’ del racconto, Havzhiva studia le forme di vita di altri popoli, di altri mondi. Passa di donna in donna assaporando il gusto della trasgressione delle regole del luogo dove è cresciuto, e sceglie spesso ragazze di altri mondi. “Per aggiungere un tocco di esotismo alla trasgressione o, per dirla in altre parole, per allargare il campo delle proprie conoscenze, com’è dovere di uno storico.” Finché non incontra Tiu.

Culmine di questa parte del racconto è, questa volta, la relazione con Tiu. Lei è hainese, come Havzhiva, ma è figlia di storici come lui è un figlio del popolo. “Si rese conto ben presto che la loro origine comune, seppur diversa, creava una attrazione ben più forte di qualunque fascino esotico, che la loro disuguaglianza era autentica diversità e la loro affinità un vero legame di parentela. Tiu rappresentava il paese per scoprire il quale Zhiv aveva dovuto abbandonare il proprio. Lei era quello che lui avrebbe desiderato essere. Era quello che lui desiderava.”

Ma anche la relazione, perfetta, con Tiu, è destinata a finire. Lei ha sempre saputo cosa vuole dalla vita e ha dentro una specie di bussola che gli indica costantemente dove andare per raggiungerlo. La bussola di Tiu, infine, gli indica una via diversa da quella di Havzhiva:

“[parla Tiu] ‘Mi tratti come se fossi un dio,’ gli aveva detto una volta, e non aveva capito quando lui aveva risposto, con gioiosa solennità, ‘Noi due insieme siamo un dio’.

‘Mi dispiace’, le stava dicendo adesso. ‘E’ un modo diverso di considerare le cose. Superstizione, se vuoi. Non ci posso far nulla, Tiu. Terra si trova a centoquaranta anni luce di distanza. Se parti, quando sarai arrivata io sarò morto.’

‘Non è vero! Avrai vissuto ancora per un anno, sarai in viaggio per laggiù, e arriverai un anno dopo di me!’

‘Lo so. Queste cose si imparano perfino a Stse,’ replicò Zhiv, paziente. ‘Ma io ho le mie superstizioni. Saremo morti l’uno per l’altro, se parti. Questo dovresti averlo imparato perfino a Kathhad.’

‘No. Non è vero. Come puoi chiedermi di rinunciare a questa opportunità per qualcosa che tu stesso riconosci essere una superstizione? Sii onesto, Zhiv!’

Dopo un lungo silenzio, lui chinò il capo.

Lei rimase seduta, esterrefatta dalla sua vittoria. Una vittoria amara.

[x]

Durante la notte, nel silenzio solenne del deserto, il rombo del sangue nelle orecchie, Zhiv giacque insonne e pensò, E’ morto senza essere nato. Non è mai stato concepito.”

Così Havzhiva viene abbandonato come lui aveva abbandonato Iyan Iyan: per seguire una via che l’altro non può seguire. Tiu non può capire cosa Havzhiva intende quando le dice ‘Noi due insieme siamo un dio’, così parte per Terra, e Havzhiva rimane alla scuola, mentre il suo dio gli muore dentro. Passa un periodo di apatia totale. Un guaritore capisce cosa gli sta accadendo, ed organizza un Canto della Permanenza per lui, in cui si spiega al dio morente che non è quello il luogo dove deve stare, non è quello il luogo giusto per morire, che si è smarrito, che non può allontanarsi da Stse. Quando si riprende, Havzhiva cambia il suo piano di studio, cambia tutto ciò che avrebbe potuto portarlo verso Terra. Studia altri tre anni, e finalmente parte per la sua destinazione, per la sua esperienza ‘sul campo’. Ma prima, va a salutare il guaritore. “ ‘Alzati in piedi, per favore,’ disse il guaritore e quando Havzhiva si fu alzato, ‘Adesso cammina un po’. Fece qualche passo, mentre il guaritore lo osservava. ‘Sei sbilanciato. Te n’eri accorto?’ ‘Sì.’ ‘Potrei metter su un Canto della Permanenza per stasera.’ ‘Non importa,’ disse Havzhiva. ‘Sono sempre stato fuori equilibrio.’ ”

Eccoci quindi al terzo ‘movimento’, l’ultimo.

“Durante il suo viaggio di ottanta anni-luce a velocità NAFAL, sua madre morì e anche suo padre, e Iyan Iyan e tutti quelli che aveva conosciuto a Stse, e quelli che conosceva a Kathhad e su Ve. Quando l’astronave atterrò, erano già morti da anni. Il figlio che Iyan Iyan aveva dato alla luce era vissuto, era invecchiato ed era morto.” Da questo momento in poi, tutto è diverso. Un altro mondo, letteralmente: Havzhiva ha dovuto ‘saltare il fosso’, un fossato largo centosessant’anni e con la profondità del vuoto. Una discontinuità che nessun uomo può passare coi suoi piedi.

La sua destinazione sono i pianeti gemelli Werel/Yeowe. Durante gli ottant’anni passati su Werel dalla sua partenza, Yeowe (che era la colonia e il granaio di Werel – o meglio, il suo pianeta-piantagione) ha fatto la Rivoluzione. Gli schiavi si sono liberati dai loro padroni, e la società stessa di Werel – che sullo schiavismo era basata – si sta sgretolando. Un hainese dell’ambasciata dell’Ekumene dice ad Havzhiva: “ ‘Se vuoi il pericolo, è pieno di pericoli, e se cerchi la speranza è pieno di speranza. Werel si sta distruggendo, mentre Yeowe sta cercando di costruirsi. Non so se ci riuscirà, ma sai cosa ti dico, Yehedarhed Havzhiva? Grandi dèi si stanno scatenando su questi mondi!’ ”

Havzhiva è un messo dell’Ekumene e deve quindi fare un lavoro diplomatico teso a regolare le relazioni col nascente Yeowe. Ma la situazione si rivela subito molto complessa: la Rivoluzione e la fine dello schiavismo non sono così definitive come sembrano. Havzhiva conosce Yeron, una vecchia dottoressa deturpata dalle cicatrici di una vita da schiava e da trent’anni di Guerra di Liberazione. Fine della schiavitù ufficiale non vuol dire libertà: le donne continuano ad essere proprietà degli uomini. Ai tempi della colonizzazione, i wereliani mandavano solo schiavi uomini a lavorare nelle piantagioni di Yeowe. Per secoli, così, questi avevano vissuto senza donne: venivano semplicemente inviati altri schiavi dal pianeta madre quando quelli di Yeowe morivano. Questo finché il metodo non era divenuto antieconomico: allora furono deportate anche le donne. Ma il sistema sociale di Yeowe era già consolidato in tribù di soli uomini, in cui l’unico legame riconosciuto era ormai, per tradizione, quello tra uomo e uomo. Le donne, così, divennero schiave degli schiavi, sfoghi sessuali. E dopo la Guerra di Liberazione – tra l’altro, iniziata coi moti di ribellione delle donne – le cose non sono cambiate di molto.

Ecco il lato oscuro della Liberazione, Havzhiva ce l’ha di fronte. Ed ora si trova sul confine, e lo sa bene: come Nunzio dell’Ekumene deve fare da tramite, ma assolutamente non ingerire nella politica planetaria. L’Ekumene non interviene mai, ogni pianeta deve trovare la sua strada e prendere da solo le sue decisioni. L’Ekumene è una fratellanza, non un governo. Offre aiuto, non impone e non ricatta, perché non è un organismo politico. Havzhiva deve fare l’acrobata. Guidare senza ingerire, spingere senza ricattarex deve riuscire a rimanere esattamente su quella linea sottile che separa due verità, e che taluni chiamano ‘etica’. Lavora lentamente e con cautela, incoraggia le iniziative di protesta delle donne contro il governo. Avvia, insieme a loro, un processo che si spera porterà alla effettiva libertà. E, allo stesso tempo, deve sforzarsi di non proiettare le sue categorie morali su individui che ne hanno di differenti. Anche quando si trova ad assistere da ospite d’onore ai riti di iniziazione delle tribù, coi loro stupri di bambine (“giacquero distese, a gambe aperte, come piccole lucertole morte”), deve obbligarsi a comprendere che anche quella è la via di un popolo, come del suo popolo era la via che lui ha abbandonato, e sua quella dell’Ekumene che ha scelto di seguire.

Le donne di Yeowe, Yeron soprattutto, divengono un po’ l’appiglio a cui Havzhiva si aggrappa per sopravvivere al lungo passo attraverso il vuoto che ha compiuto. “Tutti, proprio tutti in questo pianeta hanno un proiettile in corpo, o cicatrici deturpanti, o una gamba tranciata, o un morticino nel cuore.” Anche Havzhiva ha i suoi morticini nel cuore: “ ‘Sua madre è viva, signor Havzhiva?’ ‘Tutta la mia gente è morta.’ Lei emise un lieve lamento. ‘Che cosa triste!’ disse. ‘E non ha una moglie?’ ‘No.’ ‘Noi saremo per lei madri, sorelle, figlie. Saremo la sua gente. L’ho baciato in pegno dell’amore che sarà fra noi. Vedrà!’ ”

Anni dopo, quando il cinquantenne Conestabile Yehedarhed Havzhiva torna in visita alla città dove anni prima aveva lavorato, il lento processo di ‘educazione della mentalità’, come lo chiamava Yeron, è se non altro avviato. Può essere interrotto da un momento all’altro, facendo finire tutti gli sforzi a mare, ma è iniziato. “‘Non ci sarà mai fine,’ disse [Yeron]. ‘Ma io ho sempre saputo cosa saresti stato per noi. Fin dal primo momento, fin da quando ho udito il tuo nome, addirittura. Lo sapevo.’

‘Non mi hai lasciato molta scelta, sai.’

‘Hai compiuto tu la scelta, amico.’

‘Sì’, disse lui, sorseggiando il vino, ‘L’ho compiuta io.’

[x] Lui sorrise. ‘Non sono un ribelle.’

‘Mah!’ obiettò lei ‘Non sei un ribelle? Tu, sempre in mezzo alla mischia, nel cuore del nostro movimento per tutto il cammino?’

‘Oh, sì, ma senza spirito di ribellione. Quello doveva essere il vostro spirito. Il mio compito era essere disponibile. Mantenere uno spirito di accettazione. E’ quanto ho imparato crescendo. Ad accettare. Non a cambiare il mondo, ma a cambiare la nostra anima, in modo che possa stare al mondo, che possa trovare il suo giusto posto nel mondo.’

Lei lo ascoltava, ma non sembrava convinta. ‘Stai esprimendo il modo di sentire di una donna,’ disse, ‘gli uomini in genere vogliono cambiare le cose a loro piacimento.’

‘Non gli uomini della mia gente,’ ribatté lui.

Yeron versò a entrambi un terzo bicchiere di vino. ‘Parlami della tua gente.’

[x] Le raccontò del villaggio, del clan dell’Altro Cielo, di suo padre che era suo zio, di sua madre l’Erede del Sole, dei riti, delle feste, degli dèi quotidiani, degli dèi inconsueti. Le parlò del passaggio di stato, le parlò della visita della storica, e di come lui aveva cambiato stato di nuovo, andando a Kathhad.

‘Tutte quelle regole!’ esclamò Yeron. ‘Cose complicate e inutili. Come nelle nostre tribù. Non c’è da meravigliarsi che tu sia fuggito.’

‘Io sono semplicemente andato a imparare a Kathhad quello che non avrei potuto imparare a Stse’, disse Havzhiva sorridendo, ‘cioè cosa sono le regole. Sono espressioni del bisogno che abbiamo gli uni degli altri. Ecologia umana. Cos’altro abbiamo fatto qui, in tutti questi anni, se non cercare di trovare un buon insieme di regole, un sistema che avesse senso?’ Si alzò in piedi, stirò le braccia e riprese, ‘Sono ubriaco. Vieni a fare una passeggiata con me.’

Uscirono nei soleggiati giardini del quartiere e passeggiarono lentamente lungo i sentieri. [Yeron] dava il braccio ad Havzhiva, con decisione ed orgoglio. Lui adeguava i suoi passi a quelli della donna.

‘Quando devi stare seduto e quieto, desideri volare,’ le disse, guardando la mano pallida, nodosa e delicata dell’amica posata sul suo braccio. ‘Quando devi volare, vorresti star seduto e quieto. Ho imparato a restar seduto e quieto, e ho imparato a volare con gli storici. Ma non avevo ancora trovato il mio equilibrio.’

‘Poi sei venuto qui,’ disse lei.

‘Poi sono venuto qui.’

‘E hai imparato?’

‘A camminare,’ rispose lui, ‘a camminare con il mio popolo.’ ”

3. Su Un uomo del popolo

Un uomo del popolo è il terzo dei quattro lunghi racconti che compongono Il giorno del perdono, l’ultimo libro di Le Guin pubblicato in Italia; quattro racconti, un solo romanzo. Le storie hanno, infatti, molti fili che le legano: la loro quasi contemporaneità, i temi ricorrenti, il luogo dove sono ambientate. Alcuni personaggi si ritrovano, in modo imprevisto e di sfuggita. Dunque un romanzo particolare, ma comunque un romanzo: la sensazione che si ha finendolo è di aver avuto il privilegio di vivere quattro storie di una Storia più grande.

Nell’economia de Il giorno del perdono, il racconto di Havzhiva ha una posizione particolare: è l’unico ad essere svolto per metà lontano da Werel. Ad affrontare le tematiche dell’incontro interculturale c’è anche il racconto che dà nome al libro (il secondo dei quattro), ma questo inizia quando il messo dell’Ekumene che ne è protagonista è già sbarcato sul pianeta. Anch’esso poteva forse essere preso come traccia per parlare del rapporto antropologia/fantascienza, ma non di quelle ‘motivazioni che possono portare un uomo a voler fare l’antropologo’ di cui vorrei qui parlare, e che sono invece evidenti in Un uomo del popolo.

I mondi di Le Guin divengono sempre, attraverso il punto di vista del protagonista (in questo caso, Havzhiva) scenari filosofici in cui indagare i limiti del pensiero umano, della libertà e della ricerca della verità. Divengono ‘mondi del possibile’ utili a comprendere meglio – tramite lo straniamento – il mondo dove viviamo. “Lo straniamento, la presa di distanza dalla ‘realtà’ per poterla vedere meglio, è forse l’atto fondamentale della fantascienza. E’ tramite lo straniamento che la fantascienza ottiene la gioia estetica, la tensione tragica, e la forza morale.”[5] In quello che è considerato uno dei suoi capolavori, La mano sinistra delle tenebre (1971), questo aspetto è emblematico. I due protagonisti sono un membro dell’Ecumene, Genly Ai, ed un nobile del pianeta Gethen, Estraven. Gli abitanti del pianeta divengono ad ogni ciclo maschio o femmina, a seconda degli stimoli ormonali che ricevono dalla persona con cui sono in flirt. L’impatto con l’alterità assoluta di persone che, nonostante tutto, non si riesce a non avvertire come esseri umani, provoca, nei personaggi come nel lettore, un senso profondo di disagio che solamente passando per un percorso lungo e difficile – che più avanti chiameremo e definiremo come esplorazione – può essere risolto come accettazione dell’alterità. La sottigliezza de La mano sinistra delle tenebre consiste nella notazione che il rifiuto dell’altro si manifesta spesso non come xenofobia esplicita ed ignorante, ma come effetto della inevitabile mancanza di una risposta psicologica alla nostra sessualità – risposta che, consciamente o inconsciamente, ognuno di noi si aspetta. Dice Genly Ai: “Qui l’intero nostro schema dell’interrelazione socio-sessuale non esiste. Loro non possono giocare al nostro stesso gioco. Non si considerano, né si vedono, l’uno con l’altro, come uomini o donne. Questo è quasi impossibile da far accettare alla nostra immaginazione.[x] Un uomo vuole che la sua virilità sia considerata, una donna vuole che la sua femminilità sia apprezzata, per quanto possano essere indirette e sottili le indicazioni di considerazione e di apprezzamento. Su Inverno [Gethen] queste indicazioni non potranno esistere.”

Così lo ‘straniamento’ è utile a mostrare un nostro modo di porsi verso il mondo, di cui normalmente non avremmo coscienza. E’ tramite il diverso, l’alieno, che si può giungere a comprendere noi stessi. Lo notano bene Dei e Clemente quando, nel loro saggio I fabbricanti di alieni[6], parlano della fantascienza e portano come esempio proprio questo libro di Le Guin. Tuttavia, lo straniamento non ha semplicemente il valore di uno specchio in cui vedersi in maniera più chiara. Questo aspetto è sicuramente molto presente, ma se l’opera leguiniana si limitasse a ciò sarebbe puramente ironica. E non lo è: il valore che la scrittrice ripone nello straniamento è un valore conoscitivo tout-court, in esso la scrittrice riconosce quasi la condizione sine qua non del raggiungimento della consapevolezza. Lo straniamento puramente ironico è, piuttosto, l’effetto di quelle inversioni o amplificazioni di elementi del senso comune caratteristici di buona parte della fantascienza ‘classica’ (es. Mercanti dello spazio di Pohl e Kornbluth amplifica lo strapotere delle lobby economiche fino al grottesco, ed il celeberrimo racconto La sentinella di F.Brown inverte nel finale a sorpresa le posizioni dell’alieno e dell’umano mostrando l’altra faccia dell’espansione militare). Questo tipo di straniamento ha un intento marcatamente satirico della realtà contemporanea.

Invece, come affermano Dei e Clemente nel loro saggio, l’antropologia immaginaria di Le Guin è per molti versi simile a quella che fa Wittgenstein quando ci suggerisce di immaginare improbabili tribù (e non per nulla, il filosofo austriaco è a suo agio sul pianeta Gethen: la sua religione afferma infatti, wittgensteinianamente, che bisogna imparare le domande a cui non si può dare risposta, ed assolutamente non rispondervi). L’aspetto ironico è solo una faccia di questo tipo di operazione: l’altra è la ricerca immaginativa di alternative possibili. Lo ‘straniamento conoscitivo’ nell’opera di Le Guin è reso esplicito dal fatto che, a differenza di quello ironico, esso viene giocato su due livelli. Mentre in opere come le due sopracitate la discontinuità straniante è solo tra il lettore ed il mondo romanzesco (i personaggi sono a loro agio: sono nel loro mondo!), in quelle di Le Guin a questo livello si aggiunge lo straniamento del protagonista rispetto al mondo dove si trova. E’, se vogliamo, un gioco di specchi più complesso, che sposta l’attenzione dalla critica dell’attualità per concentrarla sul valore formativo, quasi iniziatico del trovarsi lontani dalla realtà a cui si è abituati – valore, questo, ben noto agli antropologi.

In Un uomo del popolo l’effetto straniante è meno brutale che ne La mano sinistra delle tenebre, ma non meno forte. E’ sicuramente più simile al taglio di un bisturi che ad uno strappo, perché è molto più deliberato, più ‘rituale’ (come se, con alle spalle trent’anni di esperienza letteraria, l’aspetto iniziatico da sempre presente nella poetica di Le Guin si fosse fatto più esplicito). Il lettore viene trasportato d’improvviso dalla realtà conflittuale di Werel, su cui sono ambientati i primi due racconti, al centro della civilizzazione galattica, Hain. E lì si deve abituare alla forma di vita di Stse solo per poi vedersi straniato di nuovo dalla partenza di Havzhiva per la scuola, e poi definitivamente dal ‘ritorno’ alla realtà di Werel/Yeowe. Havzhiva, a sua volta, ha subito lo sradicamento dalla sua relazione equilibrante con Iyan Iyan, dalle sue verità locali, per piombare nel mondo estraneo della scuola, dove la sua occupazione principale è disimparare quelle verità. Poi, la rottura della sua relazione con Tiu lo pone ad un altro punto critico: non può seguirla né tornare indietro, solo andare avanti. Ed arriva a Werel, coi suoi ‘morticini nel cuore’, ed ancora una volta, dopo aver buttato tutto a mare, deve riuscire a ricominciare[7]. E’ attraverso il susseguirsi di queste cadute che la narrazione procede. Ed ogni caduta porta Havzhiva più lontano da casa, sempre più perso in un mondo che a Stse, qualche anno prima, non avrebbe neppure potuto immaginare.

Lo straniamento opera, nel racconto, innanzi tutto attraverso queste discontinuità. Di queste, le principali sono quelle tra i tre ‘movimenti’ che ho individuato nel paragrafo precedente: la partenza da Stse e quella dalla scuola per Werel/Yeowe. La prima comporta un forte shock culturale; la seconda passa addirittura attraverso ottanta anni-luce. Entrambe sono irreversibili: non si può semplicemente voltarsi idietro e riprendere la vita precedente. Havzhiva ha iniziato un viaggio che ha trasformato – sta trasformando – il viaggiatore ed il rapporto del viaggiatore col mondo. Ciò è evidente soprattutto nella seconda discontinuità: la grande metafora del viaggio fantascientifico, proteso in fuori, verso lo Spazio Lontano, lo mette in risalto. Come spiega l’espediente scientifico utilizzato per sottolineare questo aspetto, la Relatività, durante un viaggio a velocità prossime a quella della luce il tempo a bordo dell’astronave scorre diversamente da come fa nel luogo di partenza. Per ogni anno-luce percorso, sarà trascorso un anno sul pianeta d’origine e pochi minuti a bordo. Partire per pianeti distanti molti anni-luce significa quindi non solo trovarsi in una realtà estranea, ma non avere più un luogo dove sperare di riuscire a tornare: dopo un eventuale viaggio di ritorno, gli anni trascorsi sarebbero il doppio degli anni-luce della distanza.

Partire per un viaggio del tipo di quello intrapreso di Havzhiva vuol dire letteralmente, quindi, abbandonare tutto ciò che si conosceva, recidere in maniera definitiva tutti i legami con esso. Dobbiamo chiederci, a questo punto, cosa può valere un simile sacrificio.

La prima cosa su cui riflettere è la distinzione ricorrente tra ‘sapere locale’ e ‘sapere universale’. Il primo è più o meno l’equivalente della ‘forma di vita’ wittgensteiniana, quello universale non ha un corrispondente realizzato, ma è piuttosto l’ideale che muove l’Ekumene: il continuo sbattere contro la gabbia del mondo nonostante si sappia di non poterla forzare. Ottenere un ‘sapere universale’ non può quindi essere che riuscire, come direbbe Gregory Bateson, ad essere sensibili alla ‘struttura che connette’ – ad intuire nella parte il tutto. Per farlo Havzhiva deve conoscere altre genti ed altri luoghi, deve riuscire a costruire quella sensibilità attraverso l’esperienza di altre forme del possibile. Solo alla fine della ricerca, dopo il lungo percorso che conosciamo, riuscirà a comprendere che locale non è parziale o, per tornare a Wittgenstein, che la ‘forma di vita’ può anche essere arbitraria – in quanto solo una forma possibile – ma, dal di dentro, diviene necessaria (è quello che il filosofo austriaco chiama il “profondo bisogno della convenzione”[8]).

Come per Bateson e Wittgenstein, la sensibilità alla struttura che connette è per Le Guin quanto di più preciso è dicibile sul sacro. “Il mondo è sacro, Havzhiva. Il cosmo è sacro. Questa non è una nozione di quelle che mi è toccato lasciarmi alle spalle. [x] Non c’è niente che non sia sacro.” E’ il senso della sacra unità il filo rosso del discorso, ed è evidente nella maniera – per noi così inusuale – in cui nel racconto viene utilizzato il termine ‘dio’: “A quindici anni Havzhiva e Iyan Iyan divennero dèi insieme.”; “Noi due insieme siamo un dio”; “Havzhiva! Il tuo dio non può morirti dentro quaggiù!”, e via dicendo. Tuttavia, l’unità che viene realizzata di fatto non è mai compiuta, definitiva. Piuttosto, è simile ad una danza di corpi che si attraggono e si respingono, spinti da pulsioni spesso differenti. Sono dèi piuttosto caduci, quelli di Stse, simili a possibilità più che a verità certe. “Grandi dèi si stanno scatenando su quei mondi!”, dice un diplomatico ad Havzhiva a proposito di Werel/Yeowe, ed intende dire che stanno accadendo grandi cose, che due mondi si stanno disgregando e costruendo, stanno cercando di inventare un futuro migliore. Non so per quale ragione, ma l’immagine che mi si presenta alla mente quando tento di pensare al dio di Havzhiva è quella di un bambino molto serio e dagli occhi molto grandi. Un bambino simile a quello Havzhiva giovane che, proprio nelle prime righe del racconto, chiede “Cos’è che agita così l’acqua?”

“Allora comprese che al centro di ogni cerchio c’era una brama, una sete.” In fondo, gli dèi non sono che un’espressione di quelle domande difficili che costituiscono la brama di ogni essere vivente. La brama di Havzhiva non gli permette né di camminare con il suo popolo né di “rimanere seduto e cantare” – come invece suggerisce Granito. La madre afferma che Havzhiva è “mutilato” dal suo non potersi accontentare della vita del pueblo, ed in un certo senso è così: “Sono sempre stato fuori equilibrio”, riconosce lui, e questo avere sempre il baricentro un po’ spostato è ciò che lo spinge verso mondi così incommensurabilmente lontani da quello dove è nato. Il suo lungo naufragare è in fondo come il passo affrettato di chi, perso l’equilibrio, corre avanti per non cadere. E’ per soddisfare quella brama che lo porta ad essere così decentrato che, tornando alla domanda che ci eravamo posti sopra, Havzhiva compie quel sacrificio. Per dirlo in maniera più banale – eppure così precisa! – lo compie per trovare se stesso, il suo posto nel mondo.

Per chiarire meglio il senso di questa affermazione, citiamo ancora Wittgenstein. Nella Conferenza sull’etica[9], il filosofo si chiede che cosa si può voler dire con l’espressione ‘la via assolutamente giusta’; e risponde: “Penso sarebbe la via che ciascuno, vedendola, dovrebbe, per necessità logica, percorrere, o vergognarsi di non farlo.” Havzhiva si è trovato esattamente in questa situazione: non poter imboccare, senza rinunciare a se stesso, altra via che quella del vuoto cosmico.

4. Dallo Spazio Lontano alle Terre Interiori

Un uomo del popolo è un racconto con uno svolgimento molto lineare. Le tappe principali di quelli che ho chiamato i tre ‘movimenti’ narrativi possono essere riassunti così: l’infanzia di Havzhiva con la sua gente, la sensazione della mancanza di qualcosa, quindi il desiderio di partire e la partenza, poi la formazione di storico e la messa in pratica di quella formazione. E poi il finale, col suo atipico ritorno a casa. Questo schema può essere sovrapposto, senza troppa imprecisione, con quello caratteristico delle fiabe e di quasi tutte le forme narrative che possono essere definite ‘di formazione’.

Tanto per portare un esempio, ecco di seguito il celebre schema della struttura delle fiabe proposto da Propp: a) nella situazione statica iniziale avviene un danno o si ha la mancanza di qualcosa; b) partenza da casa; c) incontro con un personaggio che fornisce i mezzi (magici) per compiere l’impresa; d) la battaglia; e) il ritorno a casa. Poi seguirebbero f) il riconoscimento dell’eroe e g) la punizione dei cattivi e celebrazione della vittoria – che corrisponderebbero f) all’affermazione di Yeron sull’eroicità di Havzhiva e g) alla costruzione dell’emancipazione femminile avviata grazie ad Havzhiva, che si compierà durante l’ultimo racconto del libro, Liberazione della donna.

Ovviamente lo schema di Propp può essere utilizzato in questo caso soltanto in maniera indicativa: è perfettamente ovvio che Un uomo del popolo non è una fiaba, e diversi punti (soprattutto l’assimilazione del mezzo magico alla formazione di storico e della celebrazione della vittoria all’emancipazione) coincidono a dir poco imperfettamente. Tuttavia, il parallelo rende evidenti diversi aspetti importanti: 1) Un uomo del popolo narra un percorso di formazione, 2) lo fa attraverso l’archetipo del viaggio, 3) ha una forte cadenza rituale. Tutti e tre questi punti sono caratterizzanti di quell’altra faccia della produzione leguiniana cui abbiamo accennato nell’introduzione, quella in cui si esplora non lo Spazio Lontano ma le Terre Interiori. E’ fondamentale, per andare avanti nel nostro discorso, capire in che termini si pone il rapporto tra i romanzi fantasy e quelli fantascientifici della scrittrice americana.

Per chiarire immediatamente in che ottica porsi quando si viaggia nelle Terre Interiori, può forse essere utile una breve divagazione. Le Guin nota in un suo bel saggio[10] come i personaggi dei libri fantasy siano molto semplici – troppo, per la maggior parte dei critici, che giudicano di conseguenza l’intero libro come un romanzo-giocattolo. Quasi sempre, afferma, sono semplici personificazioni di singole componenti caratteriali: il mago della saggezza, il barbaro della forza fisica, l’elfo dell’ormai perso rapporto con la natura, la dama della purezza innocente, e così via. Non hanno, cioè, quella profondità psicologica e quella problematicità che hanno fatto grande il genere romanzo nell’età contemporanea. Tuttavia, se ogni personaggio simboleggia una componente caratteriale, cosa accade se si prova a metterle tutte assieme, queste componenti? Se si studiano, cioè, i rapporti che intercorrono tra i personaggi? Si ottiene un solo, grande personaggio, complesso e sfaccettatox come un uomo reale. “I miti e le favole spezzano la complessa personalità nelle sue componenti archetipe inconsce”[11]. Allo stesso modo di fiabe e miti, Tolkien ha scisso Frodo in quattro: Frodo, Sam, Gollum (a sua volta Scurrile e Servile), lo stesso Bilbo. Ogni mondo fantasy fa parte delle Terre Interiori: per cercarlo non bisogna guardare sul globo terrestre né oltre, ma all’interno dell’individuo.

La serie di libri fantasy scritta da LeGuin è ambientata in un mondo, Earthsea, costituito di grandi arcipelaghi. La saga di Earthsea è composta di tre libri[12] che hanno tre temi diversi, e che seguono il protagonista, il giovane mago Ged, dall’infanzia sino alla fine. Il mago do Earthsea tratta della conquista della maturità, Le tombe di Atuan “se dovessi dirlo con una parola sola, il sesso”, La spiaggia più lontana [D1] della morte. La saga narra dunque la vita di un uomo, i suoi viaggi e le sue avventure (come ricorda Köhler, il termine viene da advenio e significa “le cose che stanno per accadere”, rimandando dunque all’idea di un mondo da scoprire e fatto di prove da superare). E’ un racconto molto semplice e dalla stoffa di antica fattura che, come tutti i veri romanzi fantasy, nasconde una complessità notevole. La storia acquista spesso toni da parabola, si concede momenti mistici e lascia intendere a tratti come essa sia in realtà la storia di qualcos’altro: di un’evoluzione interiore, della crescita di un essere umano.

Nel primo libro, Ged è ancora un ragazzo che sta imparando ad usare il suo talento. Un giorno, per una sfida tra compagni, infrange per un attimo l’equilibrio cosmico: tenta di far apparire l’ombra di un morto. In quell’attimo, una cosa informe e nera esce dall’altro mondo e, come un animale indiavolato, s’avventa su Ged straziandone il volto con unghie e zanne e artiglix Dopo una lunghissima convalescenza, il giovane dal volto sfregiato torna al suo studio. Ma quella cosa è libera, è da qualche parte ad Earthsea, e Ged sa che prima o poi dovrà farci i conti. Lascia l’isola ed inizia una fuga che lo porterà lontano: affronterà draghi – che non gli fanno paura come quell’ombra – e cercherà un talismano che spera capace di rivelargli il nome della cosa. Ma è inutile. Infine comprende che, per quanto lontano possa andare, non potrà mai fuggire perché essa è legata a lui. Pieno di rabbia, fa virare la sua barchetta e da preda diviene cacciatore. E’ l’ombra a fuggire, ora. Infine, negli spazi sconfinati dove più nessun’isola s’erge dalle acque, avviene l’incontro. E il giovane troverà finalmente il nome che cerca, e con esso il potere sul suo nemico: “Ged.”

Questo libro è l’essenza della fantasy come Ursula Le Guin la concepisce. Viaggiox alla ricerca di che? Di se stessi. Del proprio doppio. Della possibilità di tornare a casa. Uno schema simile segue La spiaggia più lontana, che dei tre libri è il più inquietante, il più imperfetto e – come ammette la stessa autrice – proprio per questo probabilmente anche il più bello. La magia si sta prosciugando, ad Earthsea. Ged, ormai vecchio Arcimago, è costretto a riprendere il mare per cercarne la causa. Con lui viaggia un principe puro che della vita deve ancora imparare tutto. La ricerca porterà i due fino alla spiaggia più lontana, il bordo del mondo, e poi di lì fino al luogo dove splendono stelle diverse e immobili, oltre un lungo muro invalicabile ai vivi. Quella de La spiaggia più lontana è la storia della lotta contro un’illusione, quella dell’immortalità. Pannocchia è chiamato il mago che, credendosi immortale, succhia dal mondo la magia.

“ ‘Chi sei, dunque?’ [chiede Ged]
‘L’Immortale.’
‘Dì il tuo nome.’
‘Il Re.’
‘Dì il mio nome. Te l’ho detto solo un minuto fa.’
‘Tu non sei reale. Tu non hai nome. Io solo esisto.’
‘Tu non esisti. Sei senza nome, senza forma. Non puoi vedere la luce del giorno; non puoi vedere l’oscurità. Hai venduto la verde terra e il sole e le stelle per salvare te stesso. Ma non hai un io. Tutto ciò che hai venduto, quello eri tu.” Pannocchia non ha accettato la sua ombra, e non accettandola ha perso ogni possibilità di vivere. Barando al gioco, ha perso tutto.

“Il racconto fantastico è un viaggio, un viaggio dentro la mente subconscia, proprio come la psicanalisi. Come la psicanalisi, può essere pericoloso; e trasformerà chi lo compie.”[13] Ursula Le Guin ha molta dimestichezza con Jung: ha trovato nel suo sistema (e soprattutto nelle nozioni di inconscio collettivo e di archetipo) uno strumento utile per giustificare il processo di creazione artistica come lei stessa lo sperimenta scrivendo un libro. E’ convinta che “L’unica strada che porti all’autenticamente collettivo, all’immagine viva e significante in ognuno di noi, sembra passare per l’autenticamente personale. [x] Per arrivare agli altri, l’artista entra dentro di sé. Usando la ragione, egli entra deliberatamente nell’irrazionale. Più lontano va dentro di sé, più vicino arriva all’altro.”[14] Non è difficile vedere dietro un’affermazione simile l’inconscio collettivo junghiano, questo Sé molto più grande del sé/io, che costituisce “la poderosa massa ereditaria spirituale dello sviluppo dell’umanità, che rinasce in ogni struttura cerebrale individuale”[15]. Più ci si spinge a fondo nel viaggio interiore, più ci si avvicina a quella ‘piattaforma collettiva’ che, proprio in quanto condivisa da tutti gli esseri umani, è anche la più vicina all’esterno del sé, all’altro. L’inconscio collettivo, dice Le Guin, potrebbe essere comune addirittura a tutti gli esseri e non solo agli umani, “Potrebbe essere il legame con quella cosa che si chiama Dio.” E’ in effetti lì che Jung vede la fonte della comunione, della fede religiosa, dell’amore e dell’arte. Perché è lì che Jung vede la chiave di quel concetto astruso che è ‘comunità’, che innanzi tutto è percepirsi un tutto con gli altri. Come dice Bachtin, in fondo, “essere significa essere per l’altro e, attraverso l’altro, per sé. L’uomo non possiede un territorio ‘interno’ sovrano. Egli è integralmente e sempre su una frontiera: guardando dentro di sé, guarda negli occhi altrui o attraverso gli occhi altrui. Non posso fare a meno dell’altro, non posso divenire me stesso senza l’altro.”[16]

Ma in che modo si può riuscire a raggiungere l’inconscio collettivo? Jung (e Le Guin con lui) afferma che c’è un solo modo: intraprendere un percorso il cui primo passo è volgersi indietro e seguire la propria ombra. Affrontare cioè quel lato di noi che non è semplicemente il Male, ma il nostro lato oscuro, che dobbiamo accettare e ‘conciliare’, non distruggere. I romanzi di Earthsea parlano proprio di questo. Vogliono raccontare questo viaggio inquietante ma necessario, questo viaggio alla scoperta di sé che è il viaggio verso un tentativo di realizzazione etica. La via etica è quella che porta verso se stessi, in quanto il sé non è qualcosa di dato, ma che si deve scoprire faticosamente, passando anche per naufragi e scorciatoie. E’ qualcosa da praticare nella vita, spingendosi sempre oltre. Solo passando attraverso questo percorso si potrà ‘trovarsi’ e quindi, per così dire, arrivare a casa.

C’è un aspetto della personalità di Le Guin che lei si ritrova spesso a rimproverarsi, con un misto di fastidio e divertimento: si tratta della sua vocazione di pedagoga o, come dice Oriana Palusci[17], di “formatrice di coscienze”. Non riesce a non essere moralista, per quanto ci provi (o dica di provarci): quell’aspetto rispunta sempre fuori, immancabilmente trapela. Più si ripete che il compito di un romanziere è solo quello di scrivere libri belli, più si ritrova ad adottare toni didascalici. Chissà, magari avere entrambi i genitori professori ed averne sposato un terzo ha influito molto in questo senso. Ma nella concezione dei suoi libri, nella stessa sua idea di letteratura, quest’aspetto è insito e non è possibile prescinderne; per questo sbuca sempre fuori da qualche parte. Credo che il motivo principale sia la sua concezione dell’arte come forma di conoscenza e forma etica ad un tempo. Questo aspetto è particolarmente evidente nei suoi libri per l’infanzia (ne ha scritti, oltre ad Earthsea, diversi altri) e denota il valore profondamente formativo che attribuisce alla letteratura: “Una creatura giovane ha certamente bisogno di protezione e difesa. Ma ha anche bisogno di verità. E mi sembra che il modo per parlare a un bambino con onestà e realismo, sia del bene che del male, sia parlargli di se stesso. Del suo sé interiore, del suo sé profondo, il più profondo. Questo è qualcosa a cui può tener testa; per la verità, la sua occupazione durante la crescita è diventare se stesso.”[18] Il grande pregio della fantasy è parlare il ‘linguaggio della notte’: utilizzare cioè gli archetipi dell’inconscio collettivo che secondo Jung tutti dovremmo avere e, così facendo, mostrare quel posto dell’anima dove sta la chiave dell’etica. “L’etica fiorisce nel suolo senza tempo della fantasy, là dove le ideologie appassiscono sui tralci.”[19]

La letteratura è, per la scrittrice americana, una maniera di mostrare la via dell’etica. Mostrare in senso wittgensteiniano, nel senso di esibire la forma dell’etica. Credo che quello artistico sia il mezzo per eccellenza del ‘mostrare’, nel senso che, parlando attraverso metafore, fa emergere la forma senza ‘dirla’. Non è un caso che la filosofia di Wittgenstein si sia spesso tentato di ‘drammatizzarla’ (in film, opere musicali, dipinti ed in un romanzo), né che egli spesso si dicesse convinto che l’importanza e l’originalità della sua filosofia stia nelle metafore che usa. “Metafora di che cosa? – si chiede Ursula Le Guin – Se fossi stata in grado di dirlo senza usare metafore, non avrei scritto tutte queste parole, questo romanzo; e Genly Ai non si sarebbe mai seduto alla mia scrivania [x] per dare, a me e a voi, con fare solenne, l’informazione che la verità è una questione di immaginazione.”[20]

5. La pratica dell’etica

E’ ancora ad una concezione di tipo junghiano che si deve far risalire l’idea che la scrittrice ha della creazione artistica: essa non è ‘invenzione’, quanto piuttosto una ‘scoperta’ effettuata tramite l’esplorazione di luoghi e personaggi. Questi, certamente esistono soltanto nell’immaginazione dell’autore, ma comunque hanno una sorta di vita propria, sulla quale lo scrittore non può avere che un sommario controllo. Ciò accade perché il luogo da cui l’artista attinge la sua arte è quell’immaginario collettivo di cui già abbiamo parlato, che risponde a leggi proprie, differenti da quelle dell’individuo. L’arte, anzi, è intesa proprio come quel qualcosa che riesce a costruire un legame tra questo immaginario profondo e la coscienza.

L’idea non è certamente originale; in verità, è anche a dir poco discutibile. Tuttavia, fa sì che Le Guin possa costruire la sua poetica su di un vasto assunto generale: l’arte è una maniera di conoscere il mondo, “la verità è una questione di immaginazione”. Scrivere un libro non è nulla di meno che esplorare un mondo: “Non sono un ingegnere, ma un esploratore. Earthsea l’ho scoperta. I progetti, se sono fatti, saranno fatti in modo esaustivo; le scoperte si fanno a tappe. La pianificazione nega il tempo. La scoperta è un processo temporale.”[21] Insomma, non si può pianificare un libro come non si può pianificare un mondo. Un palazzo si può pianificare, forse è possibile persino con una città. Ma un mondo, un libro, vanno costruiti stocasticamente. “E’ una maniera di scrivere tra le meno economiche”, ammonisce Le Guin, e lo è perché non solo è soggetta, ma necessita di incidenti di percorso. Tuttavia è forse l’unica maniera in cui si può produrre qualcosa di nuovo: “io sottolineerei che il processo creativo deve sempre contenere una componente casuale. I processi esplorativi (l’interminabile procedere per tentativi ed errori del processo mentale) possono conseguire la novità solo incamminandosi lungo percorsi presentatisi a caso, alcuni dei quali, alla prova, vengono in qualche modo selezionati per qualcosa di simile alla sopravvivenza.”[22] Così afferma G.Bateson in Mente e natura, e così invece lo fa – da scrittrice – Le Guin: “Certamente possiedo quaderni di appunti, in cui azzanno le idee di trame come fossero ossa vecchie, ringhiando e portando scompiglio, e spesso sotterrando e poi scavando di nuovo.” Ma, comunque lo si esprima, si sta parlando di quello che Bateson chiama (riprendendo la proposizione di Korzybski) saltare dal territorio alla mappa, poi di nuovo dalla mappa al territorio (o dal processo alla forma, poi dalla forma al processo) e così via.

Questo parallelo mette in luce la natura fortemente cognitiva che la letteratura ha per Le Guin. Come dicevamo sopra, è una concezione che non può non porsi come problema fondamentale la possibilità di conoscenza espressa dall’arte, la sua natura esplorativa. E, proprio a proposito del termine esplorazione, è interessante notare come esso sia utilizzato tanto dalla scrittrice che da Bateson. Ma che significato dobbiamo dargli? Facciamo parlare l’epistemologo.

“La scienza non prova, esplora.” Molto popperianamente, Bateson afferma che “La previsione [fatta su un qualunque numero di ripetizioni] non può mai essere valida in modo assoluto e perciò la scienza non può mai provare una proposizione generale e neppure verificare un singolo enunciato descrittivo e arrivare così alla verità ultima.” E ancora: “La tesi di questo libro [x] presuppone che la scienza sia un modo di percepire e di dare per così dire ‘senso’ a ciò che percepiamo.” Altro luogo dove ricorre il termine ‘esplorazione’ è un paragrafo intitolato “Conosci te stesso”. Bateson afferma che, se c’è una cosa certa, è che tutta “la conoscenza esterna deve in parte derivare da ciò che si chiama conoscenza di sé, autoconoscenza.” Poi, descrive alcune situazioni etologiche, tra cui quella di un cane che gioca con un gibbone. In questo caso, nota come sembri quasi miracoloso il modo in cui due membri di due specie animali diverse, riescano ad inventare un gioco ed a divertirsi giocandolo. Attraverso un processo, sono state generate certe strutture di interazione. “In altre parole, v’è stata una selezione naturale di strutture di interazione”, una “evoluzione di accomodamento reciproco”. E’ stato compiuto un processo per cui, ai due sistemi precedenti A(cane) e B(gibbone) si è sostituito un unico sistema A+B. Cioè, c’è stato un cambiamento di confini attraverso un processo per cui “ritengo che il nome giusto sia pratica.” Questa pratica è quella dell’esplorazione, “simile a un’incorporazione o a un connubio di idee sul mondo con idee sul sé.”

Esplorare vuol dire quindi allargare le frontiere, includere nel proprio sistema elementi che ne erano esclusi, ed interagire con essi. Fare attorno al sé un cerchio un po’ più ampio. E, ci dice Bateson (seguendo ancora un volta Wittgenstein), la maniera in cui lo si fa è la pratica dell’inoltrarsi in quel terreno inesplorato che sta fuori del nostro sistema chiuso di interrelazione. Il cane riesce a giocare col gibbone. Ciò significa che i due sono riusciti a praticare delle regole, ad allargare il cerchio fino a comprenderli entrambi, ed allo stesso tempo a riaffermare che il nuovo sistema A+B è a sua volta un sistema chiuso. “Parlare nell’orizzonte di un gioco è praticare il limite, è ripetere e confermare l’universo di senso acquisito nell’apprendimento e nella socializzazione”, così scrive Silvana Borutti[23]. Quello spazio incerto in cui si socializza e si apprende è lo spazio dell’esplorazione. E’ lo spazio che, tramite l’esplorazione, si vuole integrare nella forma di vita dell’esploratore; in breve, è il luogo in cui si viaggia.

Infatti, finora abbiamo parlato proprio di viaggio (che, in fondo, è ciò che si fa mentre si esplora). Ne abbiamo parlato in molti modi: come percorso esterno, proteso verso l’ignoto dello Spazio Lontano, ed interno, come metafora della ricerca di se stessi. Abbiamo anche visto come lo stesso atto di scrivere sia per Le Guin un viaggio di esplorazione. Sul concetto di esplorazione mi sono soffermato a lungo perché, posto in questi termini, esso presenta l’utile caratteristica di legare assieme “idee sul mondo con idee sul sé”. Come dice Bachtin nel brano citato alla fine del par.4, il sé è anzi pensabile solo come prodotto di uno specchiarsi nel mondo esterno, e ciò equivale a dire (come non si stanca di ripetere Le Guin) che il sé non va concepito come dato, ma come da costruire attraverso l’esperienza del mondo. Ed il viaggio è, come abbiamo detto a proposito della fantasy, quella ‘via per il mondo’ che ognuno percorre per giungere a trovare se stesso.

La fantasy per Le Guin è innanzi tutto pedagogica, così il viaggio lì diviene una sorta di viaggio ideale; con tutte le profonde ambiguità della vita, è vero, ma ‘razionalizzate’ come in un rituale. Ha la funzione di esibire una forma: è un viaggio non solo interiore, ma visto dall’interno. “L’etica fiorisce sul suolo senza tempo della fantasy” proprio perché la fantasy è una metafora della ricerca di sé che mostra, chiaramente distinti, il Bene e il Male. Attenzione, però: il Bene e il Male, non cose buone e cose cattive. Mostra una relazione, esibisce una forma, ma non dà giudizi morali. Distingue, insomma, categorie etiche e non fatti (come, a scuola, si mira più a formare un senso critico che a rimpinzare di nozioni), ed è per questo che l’eroe fantasy non può scegliere definitivamente il Male: sono le categorie etiche a reggere il gioco, ed i ‘fatti’ vi si debbono confare necessariamente. Per dirlo in altri termini, il viaggio fantasy è una sorta di rappresentazione rituale del percorso che porta alla costruzione di categorie etiche da applicare al mondo.

Il viaggio centrifugo della science-fiction si trova, invece, all’opposto speculare: sono le categorie etiche che debbono, questa volta, essere applicate a ‘fatti’ – a modalità aliene di vedere il mondo. Esso mostra il medesimo processo, ma da un punto di vista esterno, da cui è più evidente come vengono praticate quelle categorie etiche. O meglio: come vengono costruite attraverso la pratica dell’etica. Il racconto di Havzhiva è incentrato su questo: sulla necessità – e la difficoltà – di ampliare le proprie categorie etiche fino a comprendere l’alterità, sia essa del singolo individuo o di un intero edificio culturale, in nome di una unità necessaria dell’umanità o addirittura del cosmo. Per farlo, Havzhiva deve andare ‘sul campo’ e mettere in pratica quelle relazioni che lo portano, da un lato, ad un ampliamento del suo campo d’esperienza, dall’altro ad una maggiore coscienza di cosa è lui stesso.

Tra i due tipi di viaggio – i due punti di vista sulla pratica dell’etica – non c’è quindi soluzione di continuità. Entrambi parlano della stessa cosa e se lo fanno in modo diverso è perché per Le Guin bisogna sforzarsi di percepire di ogni cosa sia la luce che l’ombra, sia yang che yin[24], sia lo Spazio Lontano che le Terre Interiori. E questo non perché il mondo sia effettivamente fatto in modo dualistico, ma perché la costruzione di dualismi è un efficace – anche se, come lo stesso Lévi-Strauss dovette ammettere, non universale – modo di ancoraggio. Porre due estremi assoluti è segnare due punti tra cui imparare a muoversi, e viaggiare continuamente tra loro significa per Le Guin praticare l’etica, conoscere il mondo per conoscere se stessi (e viceversa). Il viaggio lineare è quindi in realtà un viaggio ricorsivo.

6. “Vero viaggio è il ritorno”

Iniziamo a finire questo scritto da un altro libro, del 1974. Quelli di Anarres (già noto in Italia col brutto titolo con cui è stato stampato fino a qualche anno fa, I reietti dell'altro pianeta) racconta gli effetti di un non-ritorno. Urras e Anarres sono – ancora una volta – due pianeti gemelli, l’uno la luna dell’altro. Urras è rigoglioso ed ha una storia antica, Anarres arido sino all’inverosimile ed abitato da pochi milioni di individui. La storia di Anarres è breve: solo 150 anni sono trascorsi da quando gli anarchici odoniani, ribelli al capitalismo falsamente democratico di Urras, hanno scelto di colonizzare il pianeta nel tentativo di realizzare concretamente una società utopica. In parte ci sono riusciti: su Anarres nessuno riesce più neanche a concepire i concetti di ‘proprietà’, di ‘gerarchia’ e di ‘supremazia’. Tuttavia, come il protagonista, il fisico Shevek, scoprirà ben presto, Anarres non è libera come pretende di essere. L’atto stesso della colonizzazione, iniziato con l’accettazione di un patto di assoluto isolamento dal pianeta madre, ha costruito la recinzione all’interno della quale gli odoniani si sono rinchiusi. Essi hanno rinunciato alla libertà nella speranza di costruire una società libera.

“C’era un muro”, così inizia il romanzo. “Non pareva importante. Era fatto di ciottoli uniti senza pretese, con un po’ di malta. Gli adulti potevano guardare senza sforzo al di là del muro, e anche i bambini non avevano difficoltà a scavalcarlo. Dove incontrava la strada, invece di avere un cancello degenerava in una pura geometria, una linea, un’idea di confine. Ma l’idea era reale. E importante.” Oltre quel muro – l’unico muro su Anarres – atterra e riparte la sola nave che annualmente fa la spola tra i due pianeti per scambiare i metalli di Anarres con le verdure di Urras. Shevek oltrepasserà quell’idea di confine, salirà su quella nave e salterà quel passo di vuoto che separa i due pianeti: giungerà quindi su quella che lui, da Anarres, chiamava ‘luna’, e lì dovrà imparare a chiamare ‘luna’ quella che prima chiamava ‘terra’. Nella sua decisione di partire per quell’esilio volontario, Shevek è stato spinto dalla coscienza che nessun popolo può dirsi libero se si costruisce un muro attorno, rifiutando i contatti con gli altri popoli, le altre idee e anche con gli altri errori. Questo è ancor più vero se quell’altro di cui si parla rappresenta le proprie stesse radici: “Negare non è raggiungere, non è conseguire. Gli odoniani che avevano lasciato Urras erano in torto, in torto pur col loro disperato coraggio, nel negare la loro storia, nel rinunciare alla possibilità del ritorno. L’esploratore che non ritorna o che manda indietro le proprie navi a riferire la sua storia non è un esploratore, ma solamente un avventuriero, e i suoi figli sono partoriti nell’esilio.” Nessuna esplorazione ha un senso se non si torna a raccontare cosa si è scoperto: il prezzo della fuga degli odoniani da Urras non è stato solo quello di aver permesso che sul pianeta madre gli errori scoperti non fossero corretti, ma anche quello del fallimento di quella stessa ‘società nuova’ che si era partiti per costruire; vale a dire, della perdita del senso stesso dell’odonianismo. Tant’è che nonostante sulla tomba della stessa Odo (la rivoluzionaria da cui gli anarchici hanno preso il loro nome) siano incise le parole: “Essere intero è essere parte; vero viaggio è il ritorno”, tra Urras e Anarres “C’era un muro.” E quel muro ha condannato gli ‘esploratori’ odoniani, pionieri di un tentativo di società più giusta, a divenire semplici ‘avventurieri’, a perdere il senso di cosa loro stessi sono. Solo Shevek ed i suoi pochi amici hanno capito questo, e il viaggio del fisico su Urras ha senso proprio in quanto presa di coscienza degli effetti di una simile frattura tra due parti di un medesimo insieme. Anche stilisticamente il romanzo è costruito per rendere evidente questa soluzione di continuità: procede, infatti, per capitoli alterni: in quelli pari porta avanti la storia della vita di Shevek precedente la partenza da Anarres, in quelli dispari il racconto della sua permanenza su Urras. Solo il primo e l’ultimo infrangono questa regola, ed infatti sono quelli che narrano i due eventi che fanno ‘chiudere il cerchio’ (o meglio: fanno compiere un giro di spirale), cioè la partenza ed il ritorno ad Anarres. La struttura del romanzo diviene quindi ricorsiva: da un lato c’è una storia che procede verso gli eventi narrati nel primo capitolo, dall’altro una che se ne allontana sempre di più, puntando però inesorabilmente verso il suo evento simmetrico. Il viaggio di Shevek, quindi, allo stesso modo di quello di un Cristo salvatore apre la possibilità di un ‘ritorno’ a chi – come anarresiani ed urrasiani - aveva costruito un muro sulla strada di casa.QQqqquelli d

“La maggior parte delle mie storie sono scuse per fare viaggi. (D’ora innanzi ci riferiremo rispettosamente a ciò con il termine Tema della Ricerca.) Per me non hanno mai avuto molta importanza gli intrecci; tutto ciò che voglio è andare da A a B (o, più spesso, da A a A) per la rotta più aspra e tortuosa.”[25] Questa affermazione di Le Guin può essere presa come summa della sua poetica e, con essa, anche del viaggio antropologico. La dichiarazione della supremazia della via percorsa sul raggiungimento ‘in linea d’aria’ della meta bramata cos’è, infatti, se non quel qualcosa che obbliga persino il recalcitrante Lévi-Strauss a scrivere Tristi tropici? Nonostante il suo “Odio i viaggi e gli esploratori”, infatti, l’antropologo francese ha dovuto fare gli uni ed essere l’altro, per poter praticare il suo mestiere; anzi, una “prima rivelazione” dell’antropologia l’ha avuta proprio per queste “ragioni inconfessabili: smania di evasione, desiderio di viaggiare”. La verità è che l’antropologia non è tale senza il viaggio, ovvero senza quella “via più aspra e tortuosa” che ho voluto riprendere come titolo secondario di questo scritto: una via che si snoda nella foresta intricata del mondo, per strade secondarie ed evitate dal corso comunemente percepito della storia, per possibilità poco diffuse eppure esistenti, e costituenti una differenza preziosa alla comprensione dell’uomo – di noi stessi. Lévi-Strauss ha lasciato Parigi ed i suoi studi filosofici per gli ampi spazi inesplorati (dagli occidentali) del Brasile, alla ricerca di vie diverse e molteplici di concepire il cosmo. Le ha poi riportate a casa, e su di esse ha costruito il suo mastodonte teorico, connettendole alle vie occidentali e personali della sua formazione umana. Grazie al viaggio, all’esperienza della differenza, lo studioso francese ha costruito una via che non avrebbe potuto percorrere se, quel giorno del 1934, non fosse sbarcato a São Paulo: la conoscenza dell’uomo prodotta dalla disciplina-antropologia – per tornare alla distinzione operata nel par.1 – avrebbe perso irrimediabilmente un tassello se l’uomo Lévi-Strauss fosse rimasto a Parigi. Il viaggio antropologico, come anche gli altri di cui abbiamo parlato, è un modo per continuare a saltare dalla mappa al territorio. Se lo strutturalismo era già presente in nuce in molti esiti del pensiero occidentale, è stata la carne ricavata dall’esperienza del viaggio a plasmarne la forma.

La via tortuosa e spesso aspra percorsa nel viaggiare porta necessariamente, come abbiamo visto, o a perdersi nella molteplicità della foresta o di nuovo a casa. Anche Lévi-Strauss, come Havzhiva, Ged, Shevek, come la stessa Le Guin e come ogni antropologo, è tornato a casa: “‘Che fa l’etnografo?’ – scrive”, dice Geertz, ed all’inizio di questo scritto noi lo abbiamo parafrasato con “viaggia.” Ebbene, è giunto il momento di tornare alla formulazione originale: perché per ogni antropologo scrivere è tornare a casa, è riportare e condividere l’esperienza del confronto con le versioni molteplici del mondo – è evitare di essere “solamente un avventuriero”. Ritornare a casa significa essere riusciti effettivamente a muoversi tra i due estremi, tra Spazio Lontano e Terre Interiori, perché vuol dire aver innanzi tutto messo in discussione il sé e l’altro, il noi e gli altri. Come abbiamo visto, gli esiti di questa discussione possono essere – sono – ancora discutibili, e ciò che uno scrive, la teoria che formula, l’interpretazione che dà del mondo non fanno affatto parte della realtà fattuale; sono piuttosto allegorie del viaggio etico, di quel percorso cioè che ci costruiamo andando (xma avremmo potuto costruirne un altro).

Anche l’antropologo non deve mai negarsi la possibilità del ritorno, ricordando che, come dice Odo, quello è il vero viaggio. Tornare a casa è, per dirlo con Bob Dylan, to bring all back home, riportare a casa tutto ciò che si è fatto e visto: usarlo cioè per capire noi stessi, da dove siamo partiti. Perché ciò che sempre dobbiamo tenere a mente è, come dice Le Guin, che “Casa è un luogo dove non si è mai stati”.

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Bibliografia

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Abbagnano, N.; Fornero, G., Protagonisti e testi della filosofia, volume terzo, Paravia, Torino, 1996

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Borutti, S., ‘La rappresentazione tra logica e esperienza: le ragioni filosofiche dell’antropologia di Wittgenstein’, in

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Clifford, J.; Marcus, G. (editors), Scrivere le culture, Meltemi, Roma, 1997 (ed. or. Writing Culture, University of California Press, 1986)

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Geertz, C., Interpretazione di culture, il Mulino, 1988 (ed. or. The Interpretation of Cultures, Basic Books, New York, 1973)

Lévi-Strauss, C., Tristi tropici, il Saggiatore, Milano, 1999 (ed. or. Tristes Tropiques, 1955)

Oldman, D., ‘Making Aliens: Problems of Description in Science Fiction and Social Science’, in Theory Culture & Society, vol.2, n.1, 1983

Pohl, F.; Kornbluth, C.M., I mercanti dello spazio, Oscar Mondadori, 1975 (ed. or. The Space Merchants, 1952)

Sobrero, A., L’antropologia dopo l’antropologia, Meltemi, Roma, 1999

Todorov, T., La letteratura fantastica, Garzanti, Milano, 1983 (ed. or. Introduction à la littérature fantastioque, Seuil, Paris, 1970)

Wittgenstein, L., Lezioni e conversazioni, Adelphi, Milano, 1967 (ed. or. Lectures and Conversations, Oxford, 1966)

Libri di Ursula K. Le Guin (a cui ci si è riferiti in questo scritto):

Il linguaggio della notte. Saggi di fantasy e fantascienza, Ed. Riuniti, Roma, 1986 (The Language of the Night, 1979)

Il giorno del perdono, Fanucci, Roma, 1997 (Four Ways to Forgiveness, 1995)

Quelli di Anarres, Ed. Nord, Milano, 1994, già pubblicato come I reietti dell’altro pianeta, Ed. Nord, Milano, 1976

(Dispossessed: An Ambiguous Utopia, 1974)

La saga di Earthsea, Ed. Nord, Milano, 1989, comprendente Il mago di Earthsea, Le tombe di Atuan, La spiaggia più

lontana (A Wizard of Earthsea, 1968; The Tombs of Atuan, 1971; The Farthest Shore, 1972)

L’isola del drago, Longanesi, Milano, 1992 (Tehanu, 1990)

La mano sinistra delle tenebre, Ed. Nord, Milano, 1984 (Left Hand of Darkness, 1969)

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NOTE

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[1] T.Todorov, La letteratura fantastica

[2] C.Geertz, ‘Verso una teoria interpretativa della cultura’, in Interpretazione di culture

[3] J.Clifford, ‘Sull’allegoria etnografica’, in Scrivere le culture, Meltemi 1997.

[4] A differenza di altre celebri autrici di sf della sua generazione, come ad esempio Joanna Russ, la LeGuin non approva la contrapposizione totale dei sessi che combatte il maschilismo con una sorta di ‘misoandria’. Il suo femminismo tende a manifestarsi non in questo tipo di contrapposizione militante, quanto in un uso ironico dell’inversione come, appunto, nel caso sopra citato. Alla contrapposizione totale ne preferisce una molto più sfumata, simile piuttosto all’androginia rivendicata da Virginia Woolf.

[5] U.K. Le Guin, Il linguaggio della notte, saggi di fantasy e fantascienza, Editori Riuniti, 1986.

[6] Ne Il sapere dell’antropologia, a cura di U.Fabietti, Mursia, 1993.

[7] I due livelli dello straniamento, in realtà si compenetrano. E’ infatti, ovviamente, tramite gli ‘straniamenti’ successivi di Havzhiva che il lettore, oramai emotivamente compromesso, subisce i suoi.

[8] L.Wittgenstein, Osservazioni sopra i fondamenti della matematica, Einaudi, 1988.

[9] L.Wittgenstein, Lezioni e conversazioni, Adelphi, 1967.

[10] ‘La fantascienza e la signora Brown’, ne Il linguaggio della notte, cit.

[11] ibid.

[12] Nel 1990 l’autrice ha scritto L’isola del drago, prosieguo dell’ultimo libro della trilogia. Racconta il ritorno a casa che tante volte Le Guin evita di narrare, ma allo stesso tempo non riesce a non essere l’inizio di un nuovo viaggio che richiederà un altro “ritorno”. In USA, inoltre, è appena uscito un quinto romanzo ed un’antologia di Tales of Earthsea.

[13] ‘Da Elflandia a Poughkeepsie’, ne Il linguaggio della notte.

[14] ‘Mito e archetipo nella fantascienza’, ibid.

[15] Cit. in Abbagnano, Fornero, Protagonisti e testi della filosofia, vol.3

[16] Cit. nella nota introduttiva di P.L.Crovetto a Todorov, La conquista dell’America, Einaudi, 1984.

[17] Nella ‘Introduzione’ a Il giorno del perdono.

[18] ‘Il fanciullo e l’ombra’, ne Il linguaggio della notte.

[19] In Science Fiction Studies 3, primavera 1974.

[20] ‘Introduzione a «La mano sinistra delle tenebre»’, ne Il linguaggio della notte.

[21] Questa citazione e le seguenti sono tratte da ‘I sogni devono spiegarsi da soli’, ne Il linguaggio della notte.

[22] G.Bateson, Mente e natura, Adelphi, 1984

[23] Le ragioni filosofiche dell’antropologia di Wittgenstein, anch’esso ne Il sapere dell’antropologia a cura di U.Fabietti.

[24] Ursula Le Guin ha studiato molto il taoismo, di cui continua a professarsi seguace e che ha avuto su di lei – per sua stessa ammissione – un’influenza enorme e decisiva. Ha anche tradotto e curato un’edizione statunitense dell’opera di Lao Tzu Tao Te Ching. (Non ho trattato questo aspetto della sua poetica semplicemente per la mia ignoranza in merito.)

[25] ‘Introduzione a «Città delle illusioni»’, ne Il linguaggio della notte.

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[D1]La spiaggia più lontana riguarda la morte. E’ per questo che è un libro meno solido, meno completo, meno accurato degli altri. Quelli trattavano di cose che io avevo già vissuto e a cui ero sopravvissuta. La spiaggia più lontana parla di quella cosa a cui non si sopravvive, se viene vissuta. Mi è sembrato un argomento perfettamente adatto per dei giovani lettori, dal momento che in un certo senso si può dire che quando un bambino si rende conto, non che esiste la morte (i bambini sono intensamente consapevoli della morte), ma che lui/lei è personalmente mortale, che dovrà morire, è allora che finisce l’infanzia, e comincia la nuova vita. E’ ancora un diventare maturi, ma in un contesto più ampio.

In ogni caso, non avevo molta scelta sull’argomento. Ged, che è sempre stato risoluto, che ha sempre detto cose che mi sorprendevano e fatto cose che non avrebbe dovuto fare, in questo libro ha preso il potere. Era deciso a insegnarmi come doveva terminare la sua vita e perché.

Ho cercato di tenere il passo con lui, ma era sempre avanti. Ho riscritto il libro più volte di quanto non voglia ricordare, cercando di tenerlo sotto un qualche genere di controllo. [x] Se si insiste nell’esplorazione, invece che nella pianificazione, questo genere di problemi è inevitabile. È una maniera di scrivere tra le meno economiche. Il libro è ancora il più imperfetto dei tre, ma è quello che mi piace di più. È la fine della trilogia, ma è il sogno che non ho ancora finito di sognare.

collegamenti

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