di Nicoletta Vallorani

"This book is dedicated to Anne, to Mary and to the other one and three quarters billion of us". (1)

Per quanto tendenziosa e polemica possa sembrare una dedica di questo tipo, essa presenta almeno un pregio fondamentale: quello di definire, nello spazio di poche righe, il lettore potenziale, la chiave di lettura, e l'area ideologica del femminismo americano entro cui The Female Man si colloca. (2)

Si tratta, palesemente, di una storia scritta per le donne e sulle donne, il tentativo esplicito di rappresentare narrativamente una concreta alienazione della componente femminile nella società industrializzata ed entro la cornice etica tradizionale. Sotto questo aspetto, il romanzo è volutamente proposto dalla Russ stessa come il risultato di un'opzione cosciente operata nell'ambito del genere letterario prescelto e orientata secondo la volontà di sviluppare pienamente il potenziale polemico in chiave femminista implicitamente presente, secondo la scrittrice, nella narrativa utopica: "The feminist utopias see such conflict as public, class conflict, so the solutions advocated are economic, social and political". (3)

Solo in questi termini, la 'fiction' può diventare, ai suoi occhi, perfettamente funzionale ai fini dell'operatività politica: cioè solo a patto che non ci si limiti a trasformare una crisi sociale in una crisi di coscienza, (4) e che l'inevitabile elaborazione tecnica dei contenuti ai fini dell'espressività formale non conduca ad una spoliazione dei caratteri programmatici che, secondo la Russ, ogni romanzo che si occupi senza reticenze e falsi pudori della questione femminile dovrebbe avere. (5)

Per questo, il bersaglio polemico di FM è chiaramente individuato fin dall'inizio: il nucleo tematico della finzione narrativa è la pericolosità del patriarcato, che, attribuendo ad un solo sesso tutte le capacità fisiche e intellettuali di maggior rilievo, ha distorto la realtà e defraudato la coscienza sociale di una sua parte. Dunque, se buona parte del disagio femminile è connessa con una mancanza di equilibrio tra i due sessi, è necessario recuperare una dinamica sociale nella quale le due parti in questione (uomo-donna, in questo caso) occupino una posizione di parità. (6)

Strutturalmente, nell'ambito del tema prescelto - e coerentemente con esso - il discorso narrativo è volutamente articolato secondo una gamma di scelte finalizzate a ridurre quanto più possibile il margine di ambiguità nella decodificazione del messaggio. È un fatto che l'indiscutibile esigenza di chiarezza della Russ, se non consente dubbi riguardo alla sua collocazione da una parte della barricata, ha indotto parte della critica a riferirsi a lei come ad una scrittrice che, pur non essendo, ovviamente, la prima né l'unica ad occuparsi della questione femminile, (7) se ne occupa in maniera più 'brillante' e 'abrasiva' di altri esponenti della New Left. (8) D'altra parte, come ricorda, S. Gubar, la Russ stessa, ha spesso ribadito che "Fictional speculation into other worlds liberates writers, both male and female, from the tyranny of the 'how-heroines-fall-in-and-out-of-love' plot found in so much so-called legitimate fiction". (9)

Dunque, la fantascienza tradizionale, spiccatamente maschilista, e, proprio in quanto tale, espressione di posizioni interne al sistema di potere, sembra aver deliberatamente trascurato di sviluppare questo potenziale creativo, o l'ha sfruttato in maniera deteriore come strumento di legittimazione della rigidità della gerarchia sociale.

Tuttavia, perché sia possibile ridimensionare la mentalità da cui è originato il mito maschile nella sf occorre andare un po’ oltre il semplice ricorso all'archetipo della 'strong woman', protagonista di molti romanzi del filone 'sword and sorcery' e della 'heroic fantasy', e operare scelte di contenuto e di metodo più definite, sebbene più rischiose per lo scrittore e meno pacificanti per il pubblico. (10)

Se "the conventional idea that women are second-class people is a hard idea to shake”, (11) allora è comprensibile, in questa prospettiva, quanto la Russ afferma in FM: "This book is written in blood/Is it written entirely in blood?/ No, some of it is written in tears./Are the blood and tears all mine?/ Yes, they have been in the past. But the future is a different matter". (p. 95) Sostanzialmente, quindi, la constatazione dell'incomprensione e della schiavizzazione sofferta in passato dalla donna non si chiude, o meglio, non dovrebbe chiudersi, nel pessimismo ipostatizzato. AI contrario, è proiezione dinamica verso una società 'a venire', che sarà diversa e, suggerisce la Russ, più aperta al gioco delle ipotesi e delle speculazioni narrative.

Anche FM, dunque, può essere inserito entro il filone utopico come area letteraria nella quale è permessa la proposta di un'alternativa sociale concepita come risultante di un'opera che istituisce "a norm or standatd for comparison ( ... ), an alternative to which known worlds may be contrasted". (12) Poichè l'Utopia è concepibile come "il luogo in cui il rimosso politico ha preso forma e si è dato una struttura fisica" e poichè essa è "una sorta di 'nicchia ecologica' che permette l'espressione di contenuti politicamente insopportabili per il sistema, solo se rivestiti ed elaborati in termini letterari" (13), essa consente, agli occhi della Russ, di conferire debito rilievo ad un sistema dinamico di relazioni di potere e ha come conseguenza l'intensificazione della funzione cognitiva dell'sf, poiché porta sulla scena mondi paralleli diversi, ma caratterizzati da similitudini e analogie rispetto alla realtà empiricamente e storicamente verificabile. (14) L'ipotesi di una società dotata di una realtà epistemologica e non ontologica permette di sfruttare efficacemente i vantaggi di quello che è, secondo la definizione di J. Baudrillard, un "universo di simulazione" (15): in esso sono ammissibili e del tutto giustificate sensibili alterazioni della realtà contemporanea alla quale lo scrittore fa riferimento. (16) In altre parole, la fantascienza può definire, in ambito finzionale, una realtà ontologica fittizia basata sulla trasgressione di una norma culturale e/o sociale, rendendo palese questa trasgressione mediante una rimozione nello spazio e/o nel tempo. (17) Di conseguenza, creando una cornice del tutto immaginaria intorno a personaggi e azioni reali, o potenzialmente esistenti, si arriverà ad ottenere nel lettore la stessa reazione provocata in Galileo dall'oscillazione del pendolo (18): vale a dire, in termini più specifici, mettendo Joanna, una donna del nostro secolo e in qualche modo appartenente all'esperienza quotidiana, quindi 'realistica', accanto a modelli scopertamente fittizi, (Jeannine, Jael, Janet), si stimolerà, ipoteticamente, la comprensione degli elementi e delle cause storiche che hanno determinato l'attuale ruolo subalterno della donna.

La presentazione di questi modelli fittizi è realizzata mediante la loro contestualizzazione in società immaginarie e parallele: la comunicazione e l'incontro tra esse sono resi possibili dall'espediente classico del viaggio nel tempo.

In termini più specifici, la Russ individua "direzioni alternative del flusso del tempo": definizione, questa, che indica "una sequenza di eventi storici che corre parallela alla nostra e che noi possiamo riconoscere nella finzione narrativa, ma che, comunque, non è il nostro stesso 'flusso del tempo' o la nostra stessa storia". (19) È ciò a cui Janet, la donna che viene da Whileaway, fa riferimento quanto afferma che, se "every choice begets at least two worlds of possibility", allora "every displacement of every molecule, every change in orbit of every electron, every quantum of light that strikes here and not there - each of these must somewhere have its alternative" (p. 7). In questo modo, il viaggio nel tempo viene assunto a metafora dello stesso procedimento fantastico che è la narrativa, al di fuori di ogni paradosso pseudo-scientifico: "Thus the paradox of time travel ceases to exist, for the Past one visits is never one's own past, but always somebody else's ( ... ) With each decision you make ( ... ) that new probable universe itself branches, creating simultaneously a new past and a new present or, to put it plainly, a new universe" (p. 17).

In questo modo, il passato è concepibile solo come insieme di presupposti, motivazioni inespresse e inarticolate che, intrecciandosi nel presente, sono rese reali non solo da ciò che concretamente viene fatto, ma anche da ciò che si vorrebbe o potrebbe fare.

Per questo Janet, esponendo una teoria della stessa Russ, non può non concepire un'infinità di universi possibili, collocabili in tutti i tempi possibili. Tra queste epoche diverse, non è possibile nessun movimento lineare: "The only possible motion is diagonal motion" (p. 170).

Una volta distrutto il concetto di tempo come consecuzione, il racconto viene fondato su una relazione discontinua da ricostruire continuamente tra gli eventi e mediante essi: dunque, il senso si sostituisce alla copia pura e semplice degli eventi. Così, la temporalità non appartiene più solo al referente, ma instaura un nuovo universo semiotico, nel quale si procede a balzi in avanti e regressioni e che suggerisce una nuova e più profonda interpretazione dell'azione.

Quindi, il senso fondamentale di questo movimento obliquo e irregolare attraverso tutti i diversi universi possibili è situato in ciò che R. Scholes definisce come "future feedback", facendo esplicitamente riferimento alla capacità, insita nell'sf, di prevedere, in parte, le conseguenze future di una nostra azione presente, ad un livello, s'intende, puramente immaginativo. (20) Così, in FM, ogni modello sociale è una realtà potenziale, (21) e, allo stesso modo, ogni personaggio rappresenta un'angolatura dell'identità femminile, o, in termini più specifici, la donna che l'autrice stessa avrebbe potuto essere (ovvero finge che avrebbe potuto essere), se avesse avuta alle spalle una storia diversa e un contesto sociale differente da quello dell'America del capitalismo avanzato.

È esattamente questa la teoria che Jael Reasoner espone alle altre tre donne, dopo averle sottratte ai loro rispettivi universi, spiegando loro che "genetic patterns sometimes repeat themselves from possible present universe to possible present universe ( ... ). There is repetition of genotypes in the far future too, sometimes" (p. 161). Le differenze che si sono prodotte tra quelle che lei stessa definisce come "three other myself" (p. 162) sono dovute ad una serie di elementi affatto accidentali:

"Look at each other faces, What you see is essentially the same genotype, modified by age, by circumstances, by education, by diet, by learning, by God knows what" (p. 167).

Janet, Jeannine, Joanna e Jael rappresentano, dunque, quello che vi è di comune ad ogni donna: ognuna di loro, come Joanna afferma, è una "everywoman" (p. 213), secondo un'accezione particolare della sua personalità.

Così Janet rappresenta la donna positiva, che vive in un mondo edenico completamente femminile, una specie di paradiso ecologico ed anarchico in cui non esiste nessun governo centrale e nessuna costrizione esterna al vincolo puramente affettivo. Da un certo punto di vista, la sua vita è stata dura, difficile:

"I've worked in the mines, on the radio network, on a milk farm, a vegetable farm, and for six weeks as a librarian after I broke my leg" (p. 1).

I dati esperienziali, deliberatamente riportati in una prosa asciutta e che accorda una chiara preferenza alla disposizione paratattica, conferiscono a questo personaggio la naturale saggezza tipica di chi ha conosciuto la fatica fisica e intellettiva ed ha acquisito, tramite la serena disponibilità ad ogni tipo di esperienza, una comprensione elementare dei rapporti umani. Janet, "whom we don't believe in and whom we deride, but who is in secret our saviour from utter despair" (p. 213), è, in altri termini, il personaggio femminile che può esistere solo in un mondo libero da ogni imposizione e non a caso ricorda molto da vicino la Takver di The Dispossessed, di U.K. Le Guin, della quale la Russ sembra riprodurre i caratteri fondamentali e la sostanziale positività.

Jeannine, invece, presenta tratti caratteriali completamente diversi: definendola "poor soul, poor girl, poor as-I-once-was" (p. 213), l'autrice lascia deliberatamente trasparire la determinante strutturale della costruzione del personaggio, orientando l'interpretazione del lettore secondo un atteggiamento di comprensiva commiserazione, unita ad un'ombra di ironica tenerezza. È indubbio che il livello di maturità che Jeannine sembra possedere è quello di una ragazzina di quindici anni, le cui preoccupazioni, limitate entro il raggio estremamente ristretto della sua casa e del suo posto di lavoro, sono occuparsi di sé stessa e cercarsi un marito. La sua vita, in opposizione a quella di Janet, sembra essere caratterizzata da un'atrofia dell'esperienza che genera, per contrasto, un'iperattività dell'immaginazione. In una struttura macroscopica, la stessa ingenuità e superficialità rappresentate nella personalità di Jeannine sono riprodotte nel mondo da cui ella proviene e nel quale l'autrice, ricostruendo, in termini mitici, la condizione dell'uomo prima della caduta, ipotizza la configurazione che la società americana avrebbe potute avere se non avesse conosciuto il trauma storico di Hitler, la Seconda Guerra Mondiale e la Grande Depressione.

Al contrario, il mondo di Jael conosce la violenza ed è strutturato, si può dire, in funzione di essa: la guerra, concepita come uno stato costante, (22) è diventata l'unico tipo di soluzione ai problemi che sorgono tra due parti contrapposte definite come "Us" e "Them" (p. 164). Solo più avanti, Jael spiega: "I mean the Men and the Women" (p. 165). Jael stessa non sembra contraria a questo modo di affrontare ogni divergenza d'opinione: "In. my opinion, questions that are based on something real ought to be solved by something real" (p. 164). Tutta la sua etica si riassume sostanzialmente in una frase: "Die, if you must, but loop your own intestines around the neck of your strangling enemy" (p. 212). In questo modo Jael, riappropriatasi di moduli d'azione cruenti, tradizionalmente considerati attributo del sesso maschile, si illude di avere finalmente il coltello dalla parte del manico. Ma l'ostentazione di questa sua riconquistata identità appare quantomeno discutibile. (23)

Così ella finisce per essere un personaggio patetico e fuori dal tempo, una specie di cavaliere medioevale schiacciato e dilaniato dalla sua stessa logica inflessibile: ella è "the hatetul hero with the broken heart, which is like being the clown with the broken heart" (p. 212). O, almeno, questa è la definizione che di lei dà Joanna, quarto ed ultimo personaggio femminile del libro.

Da un certo punto di vista, ella è la protagonista del romanzo, dal momento che, per sua stessa definizione, ella è "a female man" (p. 5). Si tratta quindi, palesemente, di un'entità doppia, che, proprio in funzione della sua duplicità, (24) mostra una reale comprensione di ciò che distingue il ruolo femminile da quello maschile.

Infatti solo chi li conosce entrambi può permettersi di scegliere quello che preferisce, e solo chi ha sofferto in prima persona l'emarginazione connessa con l'essere donna può trovare il coraggio di diventare "a femal man":

"Then I turned into a man. This was slower and less dramatic. I think it had something to do with the knowledge you suffer when you're an outsider - I mean suffer, (p. 137; il corsivo è mio)

In questo caso, la duplicità di Joanna sembra, quindi, connessa con la sofferenza di una frattura, il trauma di una porta chiusa sul passato: è come se si affermasse che essere o diventare uomo implica la rimozione di tutto ciò che comunemente si considera 'femminile'. L'istituzione di una incompatibile dualità oppositiva, aldilà del microcosmo costituito dalla personalità di Joanna, agisce, in realtà, da principio costruttivo dell'intero romanzo, che, in questo modo, seppure spezzato e frammentario a livello funzionale, acquista unità e coerenza a livello attanziale. (25) Tutta l'azione è tagliata su misura in funzione di un conflitto ed è finalizzata alla volontà di mettere i moduli comportamentali dell'uomo e della donna a confronto, per mostrarne in tal modo tutte le possibili aberrazioni.

In questa prospettiva, la caratteristica principale della figura di donna alla quale si fa più spesso riferimento consiste nella radicalizzazione polemica della sua condizione di inferiorità rispetto all'uomo. Tutte le implicazione del ruolo femminile si riassumono, in definitiva, in una semplice filastrocca:

"Dress for the Man Smile for the Man

Talk wittily to the Man

Simpathize with the Man

Flatter the Man

Understand the Man

Defer to the Man

Entertain the Man

Keep the Man

Live for the Man. (p. 29). (26)

In FM, l'apprendimento di quest'insieme di funzioni è, ovviamente, connesso con un processo educativo che assume, a mio parere, il ritmo di un vero e proprio addestramento alla gestione di un ruolo, le cui norme di attuazione si prospettano come assolutamente rigide e non consentono nemmeno una violazione parziale. Quello che afferma Joanna a proposito del processo che l'ha portata a scegliere di 'diventare uomo' non è altro che il riconoscimento delle pressioni esercitate su di lei da una società in cui il genere maschile è assolutamente dominante e dove per il sesso femminile la mancanza di libertà iniziale si traduce in una sottomissione che diventa uno stato irrevocabile. Se "The Devil is male. Faust is male. The man who dropped the bomb on Hiroshima was male" (p. 135), alla donna non resta, sembrerebbe, che accettare ed assimilare accuratamente il decalogo imposto dall'opinione comune, che la Russ esprime efficacemente, in riferimento all'educazione di Laura Rose, mediante l'iterazione ossessiva dell'espressione "They say" (p. 66). Al termine di questo processo educativo, come afferma la stessa Laura, tutto ciò che ci si aspetta dalla donna è che ella esclami "I'm so glad l'm a giri" (p; 67). E ovviamente, ci si aspetta anche che ella non comprenda la mistificazione implicita in una frase come "Although men's and women's functions in society were different, they had equal dignity" (p. 67). Come se non fosse palese che questa 'uguale dignità' è solo uno specchio per le allodole dato che "Men make decisions and women make the dinner" (p. 67). In questo modo, quello che viene proposto alla donna è chiaramente una rigorosa limitazione della sua attività ad un campo d'azione totalmente privato, "nel ghetto di una femminilità intesa come specie a parte, 'sfera separata', a cui la natura, non l'uomo, ha già imposto un ruolo preciso". (27) Che la Russ non sia affatto d'accordo con questo tipo di procedimento è dimostrato dal tono stesso del brano: non sfugge l'ironia dell'accostamento di due tipi di attività che il senso comune vorrebbe porre sullo stesso piano, ma che sono, in realtà, così palesemente diverse da poter suscitare solo il riso, una volta che si pretenda di affermarne l'equivalenza. Certo, non si esclude la possibilità che una donna rifiuti di adattarsi alla 'repressione educativa' e diventi una "Man-Hating Woman" (p. 68): sostanzialmente, però, se è vero che, come per Laura Rose, questo tentativo è motivato dalla volontà di farsi riconoscere un'identità, è anche vero che ciò che viene recepito dall'ambiente in cui la donna vive è solo, nella maggior parte dei casi, una deviazione ingiustificata dalla norma. È una situazione che sembra senza uscita e che anche Joanna vive con la stessa drammaticità di Laura Rose. Anche lei condannata ad essere l'incarnazione del "Forever feminine, as man says" (p. 134), sembra, almeno per un po’, assolutamente incapace di trovare una strada che la guidi fuori dalle supposte modalità 'naturali' del femminile e che la liberi dalla sensazione di essere fatalmente sdoppiata. (38) Eppure, anche Joanna rifiuta di adeguarsi al ruolo femminile che le viene proposto: "I'm not a woman; I'm a man. I am a man with a woman's face. I am a woman wlth a man's brain" (p. 34; il corsivo è mio.) Quest'ultima affermazione, in particolare, non può esserle perdonata, dal momento che è opinione comune che "Women only have feelings; men have egos" (p. 136). Non ci si aspetta, quindi, che la donna agisca in altro modo se non emotivamente, né con l'accento che adoperi la sua intelligenza per razionare le sue reazioni. Per questo, la Joanna ancora donna afferma:

"I have no structure ( ... ), my thoughts seep out shapelessly like mestrual fluid, it is all very female and deep and full of essences, it is very primitive and full of 'ands', it is called 'run-on-sentences'" (p. 137)

Più avanti, questo stesso personaggio, rilevando l'inconciliabilità, percepita nel senso comune, tra genialità e femminilità, (29) elenca una serie di giustificazioni atte a reinserire una donna come lei, intelligente e consapevole, entro un modello sociale sclerotizzato, senza che questo modello ne venga danneggiato. Dunque, con questo procedimento, il senso comune, concepito come senso unico, pacificamente e incasellatore, trova una spiegazione anche per l'eccezione a quella che è considerata la regola. Definendo Joanna come "too intelligent to be put in the same class as 'women'" (p. 202), i difensori della mentalità tradizionale, oltre a scoraggiare ogni spirito di emulazione in chi volesse imitarne l'esempio, riassorbono nel sistema stesso il rifiuto della norma che, in questo caso, è guardato, almeno apparentemente, con indulgenza e viene assecondato, manifestando solo un'ombra di rimprovero, come se ci si trovasse di fronte ad un bambino che si è reso colpevole di una piccola marachella, Ma anche così, questo personaggio rimane un elemento estraneo inserito in un tessuto sociale nel complesso omogeneo agli interessi del potere. Appunto per impedire che esso assuma eccessivo rilievo e ingeneri una pericolosa dissonanza, subito dopo aver presentato l'eccezione, si ribadisce la regola, che ancora una volta fa leva su una rigida distinzione tra uomo e donna: "There is a profound, spiritual difference between men and women, of which I don't appreciate the beauty" (p. 203; il corsivo è mio). Anche in questo caso, l'insoddisfazione della donna viene attribuita ad una sua personale aporia, ad una sua incapacità di comprensione a, quindi, ad una sua inferiorità genetica, di cui non ha colpa lei stessa, ma, semmai, la natura. Ora, il carattere chiaramente infondato di questa accusa rivolta al sesso femminile è implicito nell'assoluta impossibilità, per i portavoce del senso comune, di fornire una definizione e delle motivazioni che possano giustificare questa presunta 'profonda differenza spirituale' tra uomo e donna. Il fatto che Joanna dichiari, non senza ironia, di non essere in grado di 'apprezzare la bellezza' di questa distinzione instaura un paradosso e, se è vero, come afferma G. Deleuze, che "il paradosso è ciò che distrugge il buonsenso come senso unico, ma anche ciò che distrugge il senso comune come assegnazione di identità fisse" (30), l'uso di questo procedimento stilistico dovrebbe avere, almeno ipoteticamente, il risultato di stimolare nel lettore una rimozione della normativa acquisita.

Altrove, la femminilità trova una sua formulazione più ricca e articolata, per quanto si tratti, in ogni caso, di teorie delle quali la Russ mette in rilievo l'assoluta infondatezza e inconsistenza. Un esempio di questo tipo, forse il più rappresentativo, è costituito dal capitolo IX della V Parte, nel quale si espone una specie di decalogo (o 'pentalogo', dal momento che si tratta di cinque leggi), la cui base teorica è data dalla seguente considerazione semantica: "'Man' is a rhetorical convenience for 'human': 'Man' includes 'Woman" (p. 93). Questa affermazione è seguita da una serie di spropositi, sui quali la scrittrice esercita senza mezzi termini la sua ironia, facendo seguire ad ogni legge, o norma di comportamento, un suo commento assolutamente personate, che crea un contrasto talmente marcato da risultare comico. Vale la pena di citare qualche esempio: "The last man on earth will spend the last hour before the holocaust searching for his wife and child. (Review of the >second sex, by the first sex)" (p. 94) (31). Palesemente, ciò che si vuole sottolineare, oltre alla disposizione gerarchica dei sessi, è la contraddizione implicita nel fatto che un principio rivolto intenzionalmente al Secondo Sesso sia formulato, invece, dal Primo e riportato su un giornale scritto dal Primo Sesso e attribuito al Secondo. E ancora: "The ETERNAL FEMININE leads us ever upward and on (Guess who 'us' is)" (p. 93) (32). La parentesi presuppone chiaramente una sorta di complicità tra autrice e pubblico e caratterizza l'uso dell'ironia come definita scelta espressiva intesa a mobilitare nel destinatario un'insoddisfazione prima latente a proposito della rigidità dello stereotipo enunciato. (33) Quest'ultimo viene efficacemente privato di senso mediante una sua estremizzazione, in funzione della quale diventa ridicolo, dunque inaccettabile, che si attribuisca alla donna un ruolo di pura attesa e che le si affidi la 'missione' di farsi usare allo scopo di permettere all'uomo di raggiungere mete intangibili.

Ma, appunto, la donna, questo tipo di donna, è Jeannine, dal momento che la sua personalità è costruita in funzione di una cultura maschile e i suoi sogni sono popolati di principi azzurri incapaci di resistere quando "she casts her eyes down, rich in feminine power" (p. 6; il corsivo è mio). Questi uomini ideali, la cui immagine è una specie di miscuglio indistinto di dolcezza e forza, (34) rappresentano, in sostanza, le persone tra le quali ella dovrà scegliere il suo futuro marito: il sogno diventa, in questi termini, la piacevole trasmutazione di una menzogna sociale, sottoposta ad un processo di idealizzazione perché possa essere più facilmente accettata.

Per Implicazione, l'opinione che Jeannine ha dell'uomo perfetto e il modo in cui questa visione domina la sua esistenza, definiscono una struttura sociale entro la quale la coazione fondamentale nei confronti della donna è attuata nell'attimo essenziale della scelta di un coniuge che si costruisce gradualmente, secondo una definizione della Le Guin, come "a perfect baboon patriarchy, with the alpha-male on top, being respectfully groomed, from times, by his inferiors". (35)

Quello che Jeannine ancora non sa è che "life doesn't match the stories" (p. 108). Solo dopo che si sarà resa conto di questa inadempienza della vita rispetto ai desideri, ella comincerà ad essere ossessionata dalla necessità di sposarsi quanto prima. La prospettiva di rimanere sola ("Nights and nights alone" (p. 109)) e l'universale condanna della solitudine ("'You can't' says the stairwell, 'You can't' says the street" (p. 109)) (36) rendono l'attesa dell'uomo giusto assolutamente intollerabile e la graduale disillusione a proposito delle presunte caratteristiche del mitico "Mister Destiny" (p. 124) che Jeannine aspetta di incontrare finisce per metterla in uno stato confusionale, provocando in lei l'impressione di essere stata defraudata dei suoi stessi codici di comportamento: "My knowledge was taken away from me" (p. 124).

A questo punto, ella ha già rinunciato alla prospettiva di considerarsi un individuo senziente e pensante, e si percepisce confusamente come un complesso disarmonico di tipo conflittuale. Ma, in ogni caso, "Marriage will cure all that" (p. 130): la crisi di Jeannine non fa che affrettare la sua integrazione entro la presunta 'normalità', liberandola dal terrore di trovarsi al di fuori degli schemi sociali, in completa solitudine, priva di una precettistica che le offra soluzioni pacificanti e già direzionate per ogni problema. Oltre tutto, questo tipo di atteggiamento le consente la possibilità di quello che si potrebbe definire, a mio parere, come un risarcimento onirico delle sue frustazioni: le permette, cioè, di continuare a sognare che "perhaps the lateness of her marriage will be compensated for by a speclal mellowness" (p. 131).

In definitiva, la storia di Jeannine sembra chiudersi su un sostanziale pessimismo dell'autrice riguardo al matrimonio, e, più in generale, alla vita di coppia. In realtà, un'alternativa al fallimento sentimentale di questo personaggio viene proposta: ed è sintomatico che si tratti, ancora una volta, di una soluzione gestita completamente da donne. Questo particolare, oltre a rimandare polemicamente allo scarso rilievo dato alle relazioni omosessuali nella fantascienza tradizionale (probabilmente a causa di una forma di 'pruderie' mai apertamente dichiarata (37)), ribadisce la capacità di Janet, come personaggio femminile, di vivere serenamente e in maniera gratificante ogni aspetto della sua esistenza, incluso, naturalmente, quello sessuale: cosa che, come l'autrice dimostra nell'esplicazione della sessualità di Jael, Jeannine, Joanna e Laura Rose, non è possibile in una società spiccatamente maschilista.

L'aspetto più rilevante, nella descrizione di questa angolazione della personalità di Janet, è dato dalla connessione imprescindibile tra sessualità e amore. Quest'ultimo non può in nessun caso essere concepito astrattamente, ma è definito in termini concreti e rimanda alla vita quotidiana, piuttosto che a un ideale mondo fittizio: "Love - to work like a slave, to work like a dog" (p: 75). In una visione di questo tipo, non può esserci spazio per un etereo romanticismo, perché "romance is bad for the mind" (p. 153). Esso non può coincidere con l'amore per una ragione eminentemente pratica e, si direbbe, 'anatomica': "The seat of romantic love is solar plexus, while the seat of love is elsewhere" (p. 78). In altre parole, come la stessa Janet chiarisce subito dopo, l'amore richiede anche e soprattutto una partecipazione fisica: per questo, nessun sentimento che riguardi solo l'animo può essere sufficiente.

Questa sconfessione dell'amore romantico implica, ancora una volta, necessariamente, una presa di posizione nei confronti di una vasta tradizione culturale, basata sulla consapevolezza che continuare ad assegnare ad esso un ruolo di rilievo sarebbe come considerare vera la favola del ranocchio che si trasforma in principe (cfr. p. 154). (38) La smitizzazione dell'amore e la sua ricollocazione entro una sfera di pertinenza più concreta porta con sé, anche, nella mentalità degli abitanti di Whileaway, un ridimensionamento della maternità. La figura della donna come Grande Madre, Angelo del Focolare e infaticabile tutrice dei propri figli è accantonata con disinvoltura e al suo posto viene presentata un'altra immagine, ironica, ma comunque nata da una maggiore saggezza, se non altro per la sua maggiore aderenza alla realtà: "On Whileaway we Have a saying: when the mother and child are separated, they both howl, the child because it is separated from its rnother, the mother because she has to go back to work" (p. 49). Dunque, non c'è sentimentalismo nel rapporto tra madre e figlio ed ogni possibilità di un legame morboso tra di loro è saggiamente eliminata tramite la loro separazione precoce: in definitiva, la maternità è caratterizzata più da un atteggiamento autenticamente pedagogico che da una mitica istintività tipicamente femminile.

D'altra parte, la posizione del terzo personaggio, Joanna, non è certo più soddisfacente di quella di Jeannine: anche la sua sessualità, come parte della sua personalità, è ossessionata dall’impossibile conciliazione tra l'educazione traumatizzante ad un ruolo stereotipato e un'individualità decisamente originale, che avrebbe bisogno di esprimersi in assoluta libertà (cfr. p. 151). L'unica forma di difesa di cui ella dispone è, ancora una volta, la denuncia di una precettistica che ha per ogni domanda una e una sua risposta:

"Do you like men's bodles? This is beginning to be almost as good as getting married. This means you have true womanliness, which is fine unless you want to do it with him on the bottom and you on the top" (p, 152).

Anche la ribellione è sterile, perché poggia su modelli letterari utilizzati erroneamente come impossibili forme di comportamento:

"For years, my secret, teen-age ambition was to stand up fearless and honest like Joan of Arc or Galileo" (p. 153).

Si tratta, in pratica, di un dichiarato rifiuto di ciò che si è, reso più chiaro dalla consapevolezza di ciò che si voleva diventare.

Questa crisi d'identità, questa dichiarazione di non-esistenza come essere maturo è, d'altra parte, applicabile anche ad un altro personaggio femminile di FMLaura Rose. L'atto fondamentale di questa figura di donna consiste in un rigetto, almeno concettuale, di ciò che la Russ stessa definisce, in altra sede, come "idiocy", che è "what happens to those who have been told that is their God-given mission to mend socks, clean toilets, or work in the fields, and nobody will let you make the real decisions, anyway". (39) Altrove, sempre ponendosi il problema della necessità della donna di scegliere ciò che essa vuole essere, la Russ sposta leggermente la prospettiva e fa dire ad uno dei suoi personaggi: "The point is which you would be, if you could". (40)

In conclusione, la definizione di personaggi femminili come ipotesi e modelli alternativi passa attraverso un discorso sulla sessualità e sulle mediazioni culturali alle quali essa è necessariamente sottoposta. Non si tratta certo di definire una forma di relazione sessuale come più positiva di un'altra: in questo ambito, suggerisce la Russ, non esiste nessuna gerarchia come non può esistere nessun giudizio universale. Semmai, il riferimento a situazioni anomale, secondo un criterio orientato su moduli di comportamento tradizionali, rimanda ad un espediente secondo R. Scholes piuttosto frequente nella fantascienza e definibile come 'estraniamento concettuale': esattamente come l'estraniamento di natura verbale, anche questo procedimento ha come finalità uno spostamento semantico, che aiuta a comprendere più completamente il significato dell'oggetto o dell'azione cui si fa riferimento. (41)

È interessante notare come la presunta acquisizione di autocoscienza da parte di Laura avvenga in un'atmosfera ritualistica, quasi si trattasse di una cerimonia iniziatica completamente avvolta in un'aura di sacralità. Anche così, tuttavia, la scena non rimane immune da una forma di sottile ironia, derivata principalmente dalla presenza di un non meglio definito terzo incomodo, ovviamente non visibile alle due partners, che esercita costantemente un'attività voyeuristica, che rasenta, in più punti, i limiti dell'immoralità e della pornografia divertite (cfr. p. 74). Questa scelta stilista si ricollega, a mio parere, a un lungo discorso di natura teorica, il nucleo del quale è rappresentato dall'individuazione, da parte della Russ, di un presunto "Sacred Object", che sarebbe definibile come "the badge of authority and mean of domination 'over others". (42) In realtà, questa convinzione, come l'autrice rileva anche altrove, è dovuta ad un procedimento mentale errato, ma accuratamente preservato dal processo educativo di ogni società a sfondo patriarcale:

"It is certainly clear to me (and any other feminist) that men's and women's misunderstandings, far from being due to the difference in their sexual organs and their experiences in sexual intercourse per se, are carefully cultivated in the service of sex-caste positions, in a very nasty hierarchy". (43)

Ora, ciò che più mi interessa sottolineare, nell'argomentazione teorica della Russ, non è tanto l'implicazione scopertamente sessuale dei "Sacred Objects", quanto piuttosto il rapporto fondamentale tra possesso di essi ed esercizio del potere: in termini più chiari, la connessione tra sessualità e violenza. (44) Nel tentativo di individuare questa connessione, la Russ, in FM, fa più volte riferimento a situazioni in cui la relazione uomo-donna si trasforma nella manipolazione attuata dall'uomo nei confronti di un essere inerte, "a thing to which the only possible relationship is a power relationship". (45) Una di queste situazioni, a mio parere la più esemplificativa, è costituita da un dialogo tra due ipotetici interlocutori, dei quali ciò che interessa rilevare è solo il sesso: Essi sono definiti genericamente mediante due pronomi, HE e SHE (p. 94).(46) Il dialogo è definito come "'a dominance game' called 'I must impress this woman' " (p. 94). Si tratta palesemente della rappresentazione di quello che, in termini psicoanalitici, viene definito come un "disaccordo sul piano della relazione". (47) Nel caso considerato, è chiaramente l'elemento maschile che assume la direzione del gioco e ne detta le regole: la donna deve semplicemente adattarsi ad esse, perché solo in questo modo potrà conservare la sua femminilità. In altre parole, il comportamento di HE è chiaramente caratterizzato dalla spersonalizzazione di SHE. Anche questo procedimento è ampliamente sperimentato nel campo della psicoanalisi e della psicologia di gruppo: il presupposto su cui poggia il comportamento di SHE è un malinteso obbligo di fedeltà, che si risolve nell'essere infedele a sé stessa perché troppo fedele all'altro. Lo sdoppiamento della personalità e la rinuncia al proprio modo di essere sono il prezzo pagato per conservarsi e lo scisma diventa espressione ambigua del male e del suo rimedio. La donna sottoposta a questo tipo di trattamento, dopo essersi rassegnata a rispondere come ci si aspettava che facesse, manifesta la sua insicurezza ontologica nel tentativo di preservare la sua identità uccidendosi: (48)

"HE: you really are sweet and responsive, after all. You've kept your femininity. You're not one of those hysterical feminist bitches who wants to be a man and have penis. You're a woman.

SHE: yes (she kills herself)" (p. 94; il corsivo è mio).

Il finale assenso di SHE è indice di una comunicazione puramente fatica, svuotata dall'interno in quanto non seguita da una conferma fattuale e anzi contraddetta dagli eventi. Nel silenzio che segue e che instaura un nuovo regno delle evidenze, il gesto chiaro e definitivo recupera l'intensità semantica legata alle parole e si sostituisce al linguaggio come mistificazione. Il criterio di autocensura imposto al sesso femminile è portato al limite estremo dell'eliminazione fisica e volontaria di sè con un procedimento di iperbole satirica. Questa reazione definisce un legame affettivo dominato dalla paura: sentimento, questo, che rovescia in repulsione il naturale trasporto amoroso in quanto implica un rapporto di potere tra il servo e il padrone. In questo caso, "l'amore dell'altro è (perciò) più temuto del suo odio. Con l'essere amati ci si trova in un obbligo non desiderato". (49)

In tal modo, la relazione tra due sessi assume, chiaramente, una fisionomia conflittuale e diventa lotta anche fisica tra due culture e due modi di pensare. In termini più concreti, è la contrapposizione tra Whileaway e la società patriarcale. Ogni previsione a proposito degli esiti di questa contrapposizione è affidata all'accentuazione di una maggiore o minore capacità di sopraffazione: come afferma la protagonista di "When it chanqed", "When a culture has the big gun and the other has none, there is a certain predictability about the outcome". (50)

Tuttavia, questa definizione delle donne Whileaway come completamente indifese è solo parzialmente vera: Janet, in FM, dimostra di sapersi difendere usando le stesse armi dell'uomo che ha di fronte e rifiutando di farsi impressionare dalla sua presunta superiorità fisica. È quello che avviene alla fine del 'party' al quale Joanna ha condotto Janet e nel quale la parte che quest'ultima dovrà recitare si riassume nella frase: "I'm In Love With That Man. That Is The Meaning Of My Life" (p. 30). (51)

Tra l'altro, la descrizione della festa è un esempio eccellente delle qualità narrative della Russ, che si rivelano nella descrizione di una serie di grotteschi personaggi femminili, ognuno dei quali rappresenta efficacemente un'accezione particolare del carattere della donna media americana. (52) Queste figure, delineate come 'tipi' comici, hanno il loro correlativo nel gruppo dei personaggi maschili, non meno grotteschi e manifestamente impegnati a far si che ogni loro atto riveli la convinzione che "Men are physically stronger than women" (p. 44). (53)

Janet, come lei stessa afferma, non ha mai conosciuto uomini: per questo è ovviamente meravigliata quando i suoi interlocutori le mettono a turno di fronte i principi di un'etica maschilista che lei non comprende e rispondono alle sue ignare osservazioni con manifesto e indulgente sarcasmo. Ancora, Janet non sa cosa sia il femminismo, ma di fronte ai commenti che uno dei partecipanti alla festa esprime in proposito, finisce per avere la stessa reazione di Alice di fronte al discorso del bruco a proposito della rotondità del fungo, in Alice in Wonderland: (54)

"'Well, Janet, I'll tell you what I think of the new feminism. I think it's a mistake. A very bad mistake'.

'Oh: said Janet flatly'" (p. 43).

A un certo punto del discorso, si rende addirittura necessario che Joanna intervenga a dare consigli alla sua amica di Whileaway, suggerendole: "'Keep on being ladylike'". Per tutta risposta, lei esclama: "'Is that your method of courtship!'" (p. 45). (55) L'intera situazione ha la sua logica conclusione in una scena in cui la nota dominante è quella di una comicità nata dalla grottesca e sproporzionata reazione dell'uomo di fronte ad una donna dalla quale si sente insultato. Il paradosso è ulteriormente accentuato dal fatto che, stando alle regole della società in cui Janet è un'aliena, l'uomo dovrebbe comportarsi secondo la normativa riportata in un libretto blu e la donna secondo quella riportata in un libretto rosa.

Sulla copertina del libretto blu è scritto in lettere dorate "WHAT TO DO IN EVERY SITUATION" (p. 46). L'uomo insultato comincia a sfogliarne freneticamente le pagine:

"'Bitch' (flip, flip, flip) 'Prude' (flip, flip) 'Goddamn cancerous castrator' (flip) 'Thinks hers is gold' (flip, flip, flip) 'You didn't have to do that'" (p. 46).

La situazione risulta francamente comica, a causa dell'inserimento di elementi deittici, quali i monosillabi che indicano onomatopeicamente le pagine sfogliate freneticamente e che aiutano a visualizzare la scena, categorizzando l'atteggiamento dell'uomo come assolutamente ridicolo. Ad ogni modo, la reazione di Janet di fronte a questa valanga di insulti, secondo il suo punto di vista assolutamente ingiustificati, è caratterizzata da un'assoluta incomprensione: addirittura, ella crede che le stiano parlando in un'altra lingua e risponde in tedesco:"'Was ist?' said Janet in German" (p. 46). (56) Evidentemente, ella non è a conoscenza del fatto che la precettistica curiosa del libro blu ha il suo correlativo nel "pink book" che Joanna ha nella borsa. Significativamente, in questo opuscolo ogni spiegazione comincia con una "M", la "M" di "Martyrdom" (p. 47). (57) È rilevante il fatto che Joanna, per rendere efficacemente il senso e l'atmosfera che caratterizza il 'party', ricorra all'elencazione di tutte le possibili reazioni di una donna di fronte alla prospettiva della violenza di un uomo:"If you scream, people say you are melodramatic; if you submit, you are masochistic; if you call names, you are a bitch. Hit him and he'll kill you. The best thing is to suffer mutely and yearn for a rescuer, but suppose the rescuer doesn't come?" (p. 45; il corsivo è mio). Ma una volta rifiutato il principio cardine che "it is a mistake for a girl to beat a male at any tesf 'of physical strenght", (56) ogni forma di violenza è lecita, purché rifletta un atteggiamento difensivo. (59) Questo tipo di comportamento è radicalizzato nel personaggio di Jael, la cui conformazione fisica è addirittura modificata in funzione della necessità di difendersi dal sesso maschile, con il quale il suo mondo è in guerra aperta e continua. Coerentemente con quanto afferma J.P. Sartre a proposito di ogni tipo di conflitto, (60) la società di Jael è rigidamente divisa in due parti e l'ambito sociale gestito dagli uomini ha, ovviamente, un sistema di vita e regole diverse da quello gestito dalle donne. Questa estremizzazione della separazione tra i sessi, oltre a mettere efficacemente in rilievo in manicheismo dell'etica puritana, per certi versi ancora presente come matrice originaria di alcuni tratti della morale americana attuale, è ulteriormente sottolineata dalla descrizione del modo in cui i "Manlanders" si sono riorganizzati in modo da essere autosufficienti, servendosi della chirurgia estetica per sopperire alla mancanza di donne nella loro società. Nonostante la totale assenza del sesso femminile nel loro mondo, essi sono riusciti a conservare tutti i pregiudizi e i luoghi comuni tradizionali sulle donne, articolati invariabilmente intorno alla loro presunta 'missione materna' e alla convinzione che debbano tornare ad essere "servants. of. the. race" (p. 177). È indicativo, a questo proposito, il lungo discorso che uno dei 'Manlanders' rivolge a Jael, elencando con assoluta prevedibilità quelli che dovrebbero essere i principi fondamentali di una società in cui i due sessi convivessero: la situazione acquista implicazioni semantiche di notevole interesse, se si conferisce debito rilievo all'uso intenzionale, da parte della Russ, della conversazione entro un sistema di modalità prevedibili e convenzionali, che rimanda necessariamente a considerazioni polemiche riguardo al grado di automatizzazione e di svuotamento di senso presenti nella lingua quotidiana.

Sostanzialmente, ciò a cui si assiste qui è un'inversione delle 'normali' funzioni attanziali del due sessi. Allo scopo di chiarire come questo avvenga, può essere utile l'uso di uno schema del tipo di quello formulato da D. Suvin in riferimento al darwinismo sociale di H.G. Wells: (61)

1) Mondo di Jeannine...................................2) Mondi di Jael..........

società che ha conservato......................società caratterizzata da rapporti

rapporti interumani tradizionali................interumani basati sulla violenza.

.....Predatore.......Preda.............................Predatore............Preda

......................+................donna...................+......................

..........+.............................uomo......................................+...

L'intero schema fornisce una giustificazione teorica all'affermazione implicita nell'atto criminale di Jael: in casi come questo, sembra che la violenza sia proposta come l'unica reazione possibile. O meglio, il comportamento alternativo a questo sarebbe stato quello dettato dall'etica tradizionale, alla quale Jael fa riferimento con malcelata ironia:

You could have sat there all night. You could have nodded and adored him until dawn ( ... ).

You might have made that poor man happy" (p. 184; il corsivo è mio.)

Quest'ultima frase pone il problema della colpevolizzazione della donna per atti che, pur essendo logici e giustificati, sono considerati non conformi all'etica tradizionale. Questa situazione è efficacemente resa nel sogno raccontato da Joanna, nel capitolo X della VII Parte: esso è un "dream of guilt. It was not human guilt, but the kind of helpless, hopeless despair that would be felt by a small wooden box or geometrical cube if such objects had consciousness; it was the guilt of sheer existence. It was the secret guilt of disease, of failure, of ugliness (much worse things thaa murder)" (p. 193). (62) Il significato implicito in queste parole sembra essere che l'assassinio in sé stesso non è e non può essere più deprecabile di ciò che l'ha provocato:

I'not guilty because I murdered, I murdered because I was guilty. Murder is my one way out" (p. 195)

È solo parzialmente vero, quindi, che Jael è "The Ultimate Evil" (p. 186): principalmente, ella rappresenta l'altra faccia, l'altra possibile reazione della donna all'oppressione di una società maschilista. (63) Come la mitica Ekate, crudele e vendicatrice, (64) ella dichiara senza alcuna vergogna:

"For every drop of blood shed, there is a restitution made; with every truthful reflection in the eyes of a dying man, I get back a little of my soul; with every grasp of horrifled comprehension, I come a little more into the light. See? It's me" (p. 195).

Ma nella sua scelta, Jael non può aspettarsi comprensione da nessuno, nemmeno da Janet, che pure aveva dimostrato di sapersi servire della forza in certe situazioni:

"'You don't want me?'

'No - says Janet - No, sorry'" (p. 211).

L'unica a non condannarla è, in realtà, l'autrice stessa, che riconosce in lei, come nelle altre, una parte non completamente espressa della sua personalità e per qualche ragione mantenuta nella zona delle reticenze. È proprio questa particolare considerazione, questa capacità di realizzare ognuna delle potenzialità implicite nel suo 'io' mediante personaggi diversi, che finisce per guidare la Russ verso la scelta di procedimenti strutturali e di soluzioni stilistiche di notevole efficacia. Ma, una volta accettato che "i vari 'io' potenziali del romanziere, compresi quelli che sono considerati come male, sono tutte 'personae' in potenza" (65), ciò che è veramente problematico è il metodo da usare allo scopo di dotare i personaggi di una voce autonoma, almeno parzialmente, da quella dell'autrice e di un loro particolare punto di vista.

In qualche misura, può essere esemplificativo anche per il romanzo della Russ (per quanto con ovvia minore complessità) quello che M. Bachtin afferma in riferimento alle opere di F. Dostoevskij: anche in questo caso, ci troviamo di fronte ad un procedimento per cui "una pluralità di coscienze equivalenti, con i loro propri mondi, si unisce conservando la propria incompatibilità, nell'unità di un certo evento". La conseguenza immediata di questa considerazione è l'affermazione secondo cui "la parola dell'autore sul personaggio è organizzata ( ... ) come parola su qualcuno che è presente, che ascolta l'autore ed è in grado di rispondergli". (66)

Di fatto, questo è ciò che in FM, si verifica nel dialogo che occupa l'ultimo capitolo del libro: in questo brano, molto più che altrove, Joanna, presente come personaggio e come autrice del libro, si trova costretta a parlare non DEL personaggio, ma COL personaggio, ossia con figure femminili, che, per quanto fittizie, hanno una cultura, una storia, un'educazione e delle opinioni assolutamente personali. È chiaro che, una volta assunta l'autocoscienza come dominante artistica nella costruzione del personaggio, il romanzo viene a perdere l'unità monologica che le viene solitamente conferita dalla presenza di un narratore onniscente. Nella rappresentazione profondamente pluralistica che ne consegue, le convenzioni tradizionali della narrativa vengono modificate fino ad essere rese adatte alla rappresentazione di questa molteplicità di coscienza a sé stanti. In questo campo, le soluzioni adottate dalla Russ variano in base alle esigenze di ogni singola situazione e coprono una gamma piuttosto vasta, che va dall'uso di uno stile giornalistico (cfr. pp. 9 - 11) alla riproduzione di un'atmosfera fiabesca o mitica, (67) dall'eliminazione quasi totale della punteggiatura ad un uso spropositato di essa, dal linguaggio sacro alle filastrocche 'non-sensical' e ai giochi di parole, (68) dalla narrazione pura e semplice all'uso di digressioni e metalessi. (69).

D'altra parte, la preferenza apertamente accordata dall'autrice alla forma del "racconto scenico", (70) o "showing", (71) sulla base del quale ogni personaggio è giudicato e compreso dal lettore conformemente a ciò che fa o dice, (72) nasce dalla consapevolezza che nessun tipo di rappresentazione potrebbe rendere la pluralità delle voci e la relatività dei punti di vista meglio di questa. Strutturalmente, questa metodologia implica un'assoluta prevalenza del dialogo sulla narrazione: tutto il romanzo della Russ è, infatti, intimamente dialogico. Quando non possono parlare tra loro, i personaggi parlano da soli, (73) quasi per illuminare la natura dialettica del pensiero ed il procedimento socratico di azione-contrapposizione che porta alla verità, tramite una dialogizzazione del processo stesso del pensiero. La loro attitudine al discorso sembra essere frutto della consapevolezza che parlare è registrare la presenza di sé nel linguaggio, affermarsi come soggetto attivo nell'interscambio linguistico e sociale.

Chiaramente, questa interazione è resa più complessa dal fatto che uno dei personaggi, Joanna, si muove alternativamente dentro e fuori della struttura del romanzo, attuando qualcosa di simile a ciò che si verifica in altra narrativa post-moderna o nel romanzo dell'illustre antesignano di questo procedimento che è Sterne. Anche FM, come il Tristram Shandy, è caratterizzato da quelli che N. Frye definisce come "movimenti narrativi interni" (74): infatti, mentre la Joanna - personaggio parla di sé, la Joanna - autrice fornisce chiarimenti sulla struttura e sulle possibili recensioni del romanzo e attua qualcosa di simile ad una 'mise en abyme'. Ella si rivolge più volte al lettore, arrivando persino ad anticipare la possibile recensione del romanzo da parte di un pubblico condizionato in maniera determinante da una serie di posizioni pregiudiziali che ne distorceranno l'interpretazione. Ogni ipotetico commento è separato dal precedente e dal successivo semplicemente mediante puntini di sospensione: dunque, essi sono tutti frutto di uno stesso procedimento mentale e sono prodotti dalla stessa molla psicologica, cioè la volontà di conservare una posizione dogmatica, del tipo "Q.E.D. Quod erat demostrandum. It has been proved" (p. 141).

Ancora, è significativo che le due 'personae' che coesistono in Joanna si riunifichino solo al termine del romanzo, quando l'autrice prospetta l'ottimistica ipotesi di una società finalmente libera, che appare, tuttavia, ambigua e velata dal dubbio che, alla fine della lotta, dopo che tutto è stato detto e che tutto è stato smascherato, nulla cambi e ci si trovi a dire, come la protagonista di "The Il Inquisition", "Nothing came. Nothing good, nothing bad". (75)

L'autrice ribadisce, dunque, la propria sfiducia nell'esistenza di un messaggio univoco, usando tutti gli espedienti tipici del romanzo post-moderno. (76) Questo ricorso a soluzioni formali fortemente innovative - almeno nell'ambito della sf - contiene il segno di quella che è l'identità più profonda di FM tra il livello della polemica femminista, basata sull'esplicita denuncia di alcune componenti repressive della cultura americana, e quello della finzione narrativa, che rifiuta le formule del realismo e del sentimentalismo care alla letteratura di consumo, per servirsi degli strumenti più aspri e incisivi della satira, dell'invettiva e del sarcasmo.

Note

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