di Mick Broderick

[una versione riveduta di questo testo è apparsa in Science Fiction Studies, n. 62, Vol. 20, Parte 3, Novembre 1993, pp.362-382]

I: SUBTESTI

Accettiamo la seduzione dell'annichilimento solo per scoprire che è una condizione temporanea, una porta verso il rinnovamento e la rinascita. Forse questo è il tema più pervasivo nel mito e nel rituale religioso di tutto il mondo. Potrebbe anche essere il tema più pervasivo nel simbolismo delle armi nucleari. (1)

Ira Chernus, Dr. Strangegod

Un quarto di secolo fa, nel suo saggio seminale The Imagination of Disaster, Susan Sontag ha delineato le tematiche e i subtesti prevalenti nella cinematografia di fantascienza dal 1950 al 1965. Tra questi Sontag ha riconosciuto la predominanza di un'estetica del disastro, così come quella dei mostri come metafora dell'energia nucleare, e una paura per la morte atomica globale che potrebbe accadere universalmente ed in qualsiasi momento. (2)

Questa rassegna vuole dimostrare, comunque, che il sottogenere del cinema di sf che ha preso in considerazione visioni di Armageddon nucleare si orienta in modo primario alla sopravvivenza come suo modo discorsivo dominante. Dai primi film post Hiroshima degli anni quaranta che anticipavano il conflitto atomico globale, ai racconti cautelativi degli anni cinquanta sugli effetti a breve e a lungo termine, attraverso i miti dell'eroe dell'apocalisse degli anni ottanta, è evidente un allontanamento visibile dall'immaginazione del disastro verso quella della sopravvivenza. Questi film e in particolare quelli di cui al punto 4 (vedi anche schema (che, purtroppo, non è stato possibile riprodurre qui, n.d.c.) hanno lavorato su mitologie preesistenti di cataclisma e sopravvivenza nella resa della vita post olocausto. Il più potente di questi miti è il rimaneggiamento dell'eroe messianico giudeo-cristiano che combatte contro un anticristo ed i suoi seguaci, liberando una comunità oppressa e permettendo con questo la rinascita sociale.

Mentre alcuni film hanno esplorato (anche se in modo passeggero) la vita post olocausto come luogo di contestazione ideologica, la resa cinematografica della sopravvivenza a lungo termine post nucleare appare ampiamente reazionaria, e apparentemente sostiene il rafforzamento dell'ordine simbolico dello status quo attraverso il mantenimento di regimi sociali conservatori di leggi (e tradizioni) patriarcali. Nel far ciò si articola un desiderio (se non una celebrazione) della fantasia dell'Armageddon nucleare come la guerra anticipata che annullerà i fardelli oppressivi della vita (post)moderna e darà via libera agli smaniosi nostalgici di un'esistenza meno complessa del duro lavoro agrario e dell'armonia sociale attraverso l'impegno ascetico e spirituale.

Diversamente dalla potenziale compiacenza procurata agli spettatori nel fare esperienza vicaria di catastrofi filmiche cosmiche o naturali (come maree inondatrici, impatto di comete o terremoti), la proiezione immaginaria della vita in un futuro post olocausto distante bypassa le scene crude della distruzione planetaria, il che permette allo spettatore di evadere o di liquidare il collegamento causale umano nella guerra nucleare e sostituirlo con una mitologia arcaica intrisa di atti eroici, ispirata e alimentata da qualche piano cosmico divino inscrutabile e predeterminato.

In questo modo il ciclo survivalista post nucleare degli anni ottanta ha rappresentato un altro modo attraverso cui una generazione ha imparato a smettere di preoccuparsi e ad amare (se non la bomba) un futuro (post olocausto) che dopo qualche privazione iniziale fornirà la fantasia affascinante e utopica di un Eden biblico rinato nei millenni apocalittici di pace sulla Terra.

II: CONTESTI

I film di fantascienza non trattano della scienza. Sono sul disastro che è uno dei soggetti più vecchi dell'arte ... a tutt'oggi non c'è niente che superi il brivido nell'osservare tutti quei meccanismi costosi che crollano. (3)

Susan Sontag

Allo scopo di esplorare le ideologie prevalenti e la direzione di questo genere negli anni novanta, si deve prima sfiorare il campo del genere che preesisteva per contestualizzare le attuali tendenze.

Precedentemente al bombardamento atomico di Hiroshima e Nagasaki nel 1945, la cinematografia fantascientifica si è preoccupata molto meno apertamente di scenari escatologici. Eppure rimane un corpo sostanziale di film che in qualche forma ospitano nozioni di apocalissi secolari, impiegando spesso un modello di spettacolo del disastro come il punto nodale significante delta narrazione. Essenzialmente possono essere delineati come rappresentanti catastrofi sia di origine umana che cosmica.

Origine Umana

Miti di avvertimento prometeici e frankensteiniani sulla diffusione alchemica e tecnologica senza limiti avevano trovato prima espressione cinematografica proprio mentre l'Europa stava entrando nella prima guerra mondiale. Il giornalismo speculativo e la fantascienza di H.G.

Wells e degli altri fornì un terreno fertile per film di racconti del terrore di guerre chimiche e meccaniche. (4) In The War o'Dreams [1915], per esempio, un chimico povero che scopre un potente esplosivo distrugge la propria formula dopo che un sogno profetico lo mette in guardia rispetto alla sua spaventosa distruttività, anche se gli viene offerto un ricco contratto dal governo statunitense. Meno simpatico è lo scienziato in The Branded Four [1920] che crea un 'raggio' di energia per malfattori che è capace di distruggere la razza umana (5). In Sur un Air de Charleston [1927] di Jean Renoir l'ultima donna rimasta sulla Terra viene scoperta cento anni nel futuro da uno scienziato molto dopo una guerra catastrofica. L'immagine contraddittoria della scienza è apparente in uno dei primi film sonori seriali, Voice from the Sky [1930] quando uno scienziato impazzito minaccia la distruzione del mondo, il che fa un'interessante raffronto con Things to Come [1936] di H.G. Wells che preannuncia una guerra globale e distruttiva di trenta anni fermata alla fine da una società di nobili scienziati.

Cosmici

Precedentemente alla seconda guerra mondiale, la più interessante raffigurazione del disastro planetario era di origine cosmica o naturale. Come un araldo tradizionale del giorno del giudizio, l'arrivo della cometa di Halley nel 1910 fu descritto come auspicio di malaugurio lo stesso anno in The Comet. Strutturalmente questa narrazione primitiva rassomiglia a molti degli scenari di olocausto nucleare contemporanei in cui cataclisma e sopravvivenza vengono dipinti con popolazioni nel panico, città e territori in fiamme, sopravvissuti fuggiti sottoterra, le razzie delle risorse e la giustizia sommaria. Seguito dalla commedia The Comet's Comeback [1916], in cui una cometa in avvicinamento causa il rallentamento e l'arresto di tutte le velocità terrene fino a che non rimane una manciata di sopravvissuti, l'umorismo e il disastro si fondono di nuovo con successo allorchè Mary Pickford impersona una moderna 'Chicken Little' che prevede un impatto della cometa in Waking Up the Town [19251;

Precedendo Metropolis di un decennio, la sobria produzione di August Blom di End of the World [1916] critica l'inerente corruzione (sessuale) della borghesia, con una corrente sotterranea apocalittica di conflitto di classe come minaccia più potente alla civiltà del tema scoperto della distruzione planetaria da ancora un'altra cometa. Come Blom, anche Abel Gance impiega il motivo della cometa per presentare La Fin du Monde [1930] come mezzo per dimostrare mania religiosa e corruzione aristocratica (orgie decadenti di fronte al disastro).

Fantasie sessuali terminali emergono anche in film come The Last Man on Earth [1924] e It's Great to be Alive [1933] dopo che misteriose pestilenze lasciano un solo uomo capace di perpetuare la specie, un tema rianimato con molto vigore in molti film nucleari post Hiroshima imperniati sugli effetti sterilizzanti delle radiazioni (6).

La città e la torreggiante metropoli come luogo per il disastro naturale data fin dalle origini del cinema in film, come l'inglese Last Days of Pompeii [1898], un titolo rifatto dozzine di volte negli anni, e la biblica distruzione di Babilonia in Intolerance [1915] e Noah's Ark [1928] (7).

Interventi cosmici abbatterono anche moderni monoliti, forse in modo più convincente attraverso il terremoto e ai conseguenti effetti speciali dell'onda anomala che spianano New York in Deluge [1933], brani che poi vennero in seguito usati ripetutamente da altre compagnie cinematografiche per film come S.0.S. Tidal Wave [1939] e When Worlds Collide [1951].

Esaminando il gruppo storico di questi film precedenti il 1945, sembra che molti anticipino e riflettano paure popolari per calamità devastanti in tempi in cui si percepiva una crisi globale, come l'approssimarsi delle due guerre mondiali, la rivoluzione comunista del 1917 e la Grande Depressione.

All'interno di questi antecedenti fecondi del film di olocausto post nucleare, è evidente una varietà di ripetizioni tematiche, ironiche e narrative che, insieme a precedenti influenze letterario-artistiche, hanno aiutato i racconti di sopravvivenza atomica ad evolversi in una forma ibrida motto più complessa.

III: TESTI

Non c'è assolutamente nessuna critica sociale, neppure quella di tipo più implicito, nei film di fantascienza. Nessuna critica, per esempio, sulle condizioni della nostra società che hanno creato l'impersonalità e la deumanizzazione che le fantasie fantascientifiche spostano sull'influenza di un Esso alieno. (8)

Susan Sontag

La discussione seguente vuole dimostrare che il rifiuto di Sontag per il cinema di sf è tutt'altro che giustificato in relazione ai film nucleari. Prima di procedere con una piena esplorazione di questo sottogenere è necessario delimitare strutturalmente i parametri di questo gruppo in quattro ambienti temporali, in quanto possiamo dire che sono film che si occupano di:

1. Preparazione alla guerra nucleare e alla sua sopravvivenza

2. Incontri con l'extraterrestre, società post-olocausto

3. Esperienza della guerra nucleare e suoi effetti immediati

4. Sopravvivenza molto dopo la guerra nucleare

Come indicato nello schema, la maggior parte dei testi appartiene alla categoria esplicitamente post olocausto (4), di solito situata dopo un grosso periodo di tempo. È significativo che ci siano stati più film su questo argomento in realizzazione durante il decennio passato rispetto al totale di tutti i precedenti quaranta anni e il grosso della mia analisi si indirizzerà verso questa categoria.

1. Preparazione alla guerra nucleare e alla sua sopravvivenza

I bombardamenti atomici che chiusero la seconda guerra mondiale furono subito ampiamente percepiti come salve di un'anticipata terza guerra mondiale, una guerra che avrebbe risparmiato poche città (particolarmente quelle della parte continentale degli USA, precedentemente mai toccate da guerre moderne) da un destino simile a quello di Hiroshima.

Nel giro di un anno Hollywood adottò scenari di spie, guerrafondai e cittadini terrorizzati che si preparano al conflitto atomico come in Notorius, Rendezvous 24 e The Lady From Shangai [tutti del 1946]. Fu comunque il serial della Universal, Lost City of the Jungle [1946], che mise in primo piano la risposta più pervasiva (e più desiderata) alla minaccia della guerra nucleare, la sopravvivenza, sotto forma di un "antidoto atomico", il Meteorium 245, scoperto da un contrabbandiere di armi che con espedienti progetta il suo futuro vittorioso in un mondo post apocalittico.

Da qui, fin dall'inizio il cinema popolare ha risposto alla minaccia atomica in tre modi distinti:

1. prevenzione attraverso una sorveglianza approfondita e il controspionaggio

2, resa con la fuga da aree bersaglio verso presunti ripari

3. immunità nei confronti dell'attacco grazie all'uso di una tecnologia difensiva comparabile o superiore.

Sebbene pochi dei film iniziali articolassero una capacità di anticipare e da qui sopravvivere all'impensabile (Unknown World [1951]), con l'evolvere del genere i film misero apertamente in questione non solo la desiderabilità di un comportamento strategico di questo tipo (Dr Strangelove [1963], Fail Safe [1964], Seven Days in May [1964]), ma anche la falsità delle sue basi (The Damned [1961], Ladybug, Ladybug [1963], The War Game [1965]). Il sentimento prevalente oppose sia la forma mentale che l'atto di pianificazione di tali eventi (inevitabili) e propose che una legittimazione di questo tipo avrebbe realmente fatto precipitare l'occorrenza della guerra nucleare (Chosen Survivors [1974], Wargames [1983], Control [1986]). Mentre questi film possono convenire con le asserzioni di Sontag sulla preoccupazione del cinema di sf per 'la perenne ansia umana per la morte', contraddicono però le sue affermazioni che il loro scopo è di 'accomodare e negare' questa ansia, evidente nel loro ritratto di posizioni di difesa civile e rifugi atomici come soluzioni estremamente dubbie. (9)

2. Incontri con l'extraterrestre, società post-olocausto

Se ci si ferma a pensare che siamo tutti figli di Dio, in qualunque posto del mondo viviamo, non posso far altro che dire a [Gorbaciov], pensa soltanto a quanto potrebbe essere facile il suo compito e il mio in questi incontri che teniamo se ci fosse all'improvviso una minaccia per questo mondo da un altro pianeta da un pianeta al di fuori di questo universo. (10)

Ronald Reagan rivolgendosi alla Fallston High School

Rocketship X-M [1950], uno dei primi film di fantascienza post bellici, reintrodusse il tema mitico dell'incontro con forze cosmiche che soverchiano la tecnologia contemporanea, ma modificandolo verso una prospettiva decisamente da guerra fredda e da era atomica. Il cinema di sf pre-Hiroshima ha messo in mostra il disastro globale nella forma bipolare esposta in precedenza, ma sempre più film negli anni '50 hanno adottato scenari di olocausti cosmici e di origine umana, molto spesso nella forma di umani che incontrano civiltà extraterrestri molto in avanti rispetto alla nostra che hanno pagato un prezzo terribile per l'aver abusato dell'energia nucleare (The Island Earth [1956], Not of this Earth [1956, 1988], The Mysterians [1957], Queen of Outer Space [1958], Dr Who and the Daleks [1965], The Love War [1970]).

Più biasimanti sono quei film che trattano di specie extraterrestri totalmente distrutte e prive di sopravvissuti come le società fantasma in Forbidden Planet [1956], The First Spaceship on Venus [1960] e Ikarie XB-1 (11). Più recentemente il tema è proseguito sotto la forma della serie di Superman dove l'Uomo d'Acciaio, essendo sfuggito da solo all'esplosione apocalittica del pianeta nativo Krypton, porta con sé abilità aliene superiori di intelletto e forza (alimentate dalla reazione di fusione del sole) che infine lo portano allo sradicamento unilaterale dei missili nucleari della Terra in Superman IV: The Quest for Peace [1987].

3. Esperienza della guerra nucleare e suoi effetti immediati

La categoria è composta di pellicole che dedicano la maggior parte della loro narrazione alla descrizione della guerra nucleare e delle conseguenze a breve termine. Diversamente dalle due precedenti categorie, i film in discussione affrontano esplicitamente l'olocausto nucleare come un evento vissuto (cioè non immaginato).

Ciò che differenzia questo gruppo dalla categoria finale (Sopravvivenza molto dopo la guerra nucleare) sta nel fatto che tutti i personaggi hanno vissuto personalmente la guerra e simbolizzano il 'vecchio mondo' che lotta per esistere in un nuovo ambiente post-nucleare.

All'interno della narrazione c'è stata una qualche descrizione della 'normalità' sociale dello status quo precedente alla sua distruzione materiale. Ciò può essere soltanto breve, ma la funzione della trama è di generare un senso di familiarità con il localizzare i protagonisti (e gli spettatori) all'interno dell'equilibrio del noto precedente al conflitto prima che il discorso narrativo predominante si stabilizzi nel regno fuorviante del post olocausto.

Ci sono almeno tre distinti modi discorsivi in questo gruppo:

rinnovamento che assume la guerra come promotrice di rinascita socio culturale, di solito nella forma della coppia eterosessuale, della famiglia o della piccola comunità

catarsi che descrive graficamente l'impatto distruttivo della guerra nucleare e la problematica della sopravvivenza

film terminali che ritraggono la fine della specie umana nel mostrare come impossibile la sopravvivenza a lungo termine.

Rinnovamento

Il primo film a ritrarre la vita nell'immediato dopoguerra atomico è stato Five [1951] di Arch Oboler (14).

In questo testo archetipo si possono osservare alcuni construtti generici chiave che continuano ad informare descrizioni cinematiche del mondo dell'olocausto post nucleare e motivi generici familiari e tropi che hanno ottenuto un impeto rinnovato all'interno di uno scenario post nucleare. Le citazioni bibliche d'apertura e di chiusura, per esempio, racchiudono la narrazione di Five senz'ombra di dubbio in termini apocalittici e il finale postula con attenzione un Adamo ed una Eva simbolici che ereditano la Terra (15).

Catarsi

Di tutti i film discussi in questa panoramica sono solo quelli di questo piccolo gruppo che si avvicinano maggiormente all'"immaginazione del disastro" di Sontag, ma anche così la stragrande maggioranza delle loro narrazioni è dedicata non alla figurazione ripetitiva del disastro, ma alla sopravvivenza dopo una singola catastrofe 816). Né corrispondono alla visione di Sontang che i film di sf siano "pii desideri ... la brama per una 'guerra giusta' che non ponga problemi morali, che non ammetta alcuna qualifica morale. La figurazione dei film di fantascienza soddisferà i patiti più bellicosi dei film di guerra in quanto gran parte della soddisfazione dei film di guerra passa, senza trasformazione alcuna, ai film di fantascienza." (17)

Sebbene una certa attenzione sia posta nel descrivere come potrebbe essere una guerra nucleare per testimoni e sopravvissuti attraverso esplosioni spettacolari e pirotecniche, tempeste di fuoco e abbattimento di modellini dei grattacieli per simulare l'attacco nucleare (per esempio le produzioni giapponesi di The Last War [1960] e The Final War [1962]), in massima parte molti film per rappresentare una Terza Guerra Mondiale optano per effetti e processi di lavoro meno costosi e spesso tecnicamente scadenti (18). I film di sf degli anni '50 utilizzarono una figurazione di paura topica dal fall-out radioattivo invisibile per rendere in modo economico i loro scenari da fine-del-mondo senza ricorrere a immagini catastrofiche di esplosioni e calore che radono al suolo intere città, il che fu d'aiuto nel combinare sia convenzioni esistenti che una iconografia cruciale per il genere. La minaccia familiare del ticchettio dei contatori Geiger e i silos di stoccaggio per le bombe e (meno frequentemente) le esplosioni nucleari nei film degli anni '60 si fusero allora con le figurazioni (ufficiali del governo) dei mezzi tecnologici sofisticati per distribuire questa megamorte (rampe ICBM, sottomarini Polaris, B-52, scatole nere infallibili e stanze di guerra computerizzate). Negli anni '70 e agli inizi degli anni '80 i film di fantascienza tornarono ad una rappresentazione mimetica più stretta della guerra termonucleare (esplosioni delle bombe ad idrogeno) enfatizzando in maggior dettaglio l'impatto devastante sul paesaggio urbano e gli orrori che si paravano davanti ai sopravvissuti (soprattutto sotterranei) nell'immediato dopoguerra.

Terminale

La prima descrizione realmente pessimistica degli effetti a breve termine della guerra nucleare si è avuta con la versione polemica di Stanley Kramer di On the Beach [1959] di Neville Shute, che introdusse nel genere un bivio narrativo nuovo e preoccupante. Laddove gli scenari precedenti post-nucleari prevedevano motivi biblici o classici di rinascita sociale (spesso sotto forma di una coppia di sopravvissuti solitaria), On the Beach evoca un elogio toccante per la razza umana nella sua descrizione dell'ecocidio totale da una guerra termonucleare futura (1964) che svuota il globo con il fall-out letale. Questo tipo di sudario radioattivo, concepito da strateghi come Herman Khan, fu utilizzato come il deterrente della Macchina dell'Apocalisse Sovietica nel sublime Dr. Strangelove [1963] di Stanley Kubrick. Se si interpreta, come fanno molti commentatori, il finale all'humor nero delle detonazioni nucleari che accompagnano ritmicamente la canzone di Vera Lynn We'll Meet Again [Ci rincontreremo] come una apocalisse ironica, allora la nuvola di cobalto-torio fa di Stranamore uno dei pochi primi film a dar vita realmente all'estinzione completa della razza umana attraverso uno scambio nucleare.

Dopo più di venti anni, la resa cinematografica occasionale della distruzione umana totale dalla guerra atomica ha ottenuto un nuovo impeto all'inizio degli anni '80 quando gli scienziati che studiavano gli impatti planetari e la correlazione dei cicli di estinzione di flora e fauna arrivarono alla teoria dell'Inverno Nucleare, prevedendo che fumo e polvere da uno scambio anche limitato tra superpotenze avrebbe gettato l’intero globo in un lungo (e potenzialmente terminale) inverno (19). Non deve sorprendere che i film di guerra atomica iniziarono di nuovo ad adottare premesse apocalittiche di genocidio graduale e irrevocabile (The Day After [1983], Testament [1983], Threads [1985], Population One [1986], When the Wind Blows [1987], Miracle Mile [1988]).

Comunque, come il peso discorsivo della maggioranza di queste pellicole suggerisce, il tema prevalente definitivo è stato quello della sopravvivenza capace di recupero dell'umanità dopo la prova del fuoco. La categoria finale (4) implica, con la sua fecondità e le caratteristiche di definizione intriseche, che i ritratti cinematografici della sopravvivenza a lungo termine in un ambiente post-nucleare sono più seducenti degli altri approcci cinematografici alla guerra nucleare. L'ultimo decennio in particolare ha dimostrato la crescente popolarità di questa categoria e la sua penetrazione nel mercato internazionale.

Note

1. Ira Chernus, Dr. Strangegod: On the Symbolic Meaning of Nuclear Weapons, University of South Carolina Press, Columbia 1986, p. 85.

2. L'analisi che segue non è tanto una revisione della critica di Sontag, ma piuttosto (per usare una analogia filmica) un seguito o, come potrebbe dire Umberto Eco, un palinsesto in cui l'originale ancora viene a trovarsi compreso, laddove la sua tesi centrale viene scrutinata all'interno di un contesto di un sottogenere fantascientifico significante e in sviluppo, il film dell'olocausto post nucleare. 'Disastro', naturalmente, non è confinato all'ambito della fantascienza. Senza dubbio è diventato un sito potente per la narrazione filmica in sé stessa, in maniera più ovvia nell'inondazione di film catastrofici che proliferarono e fecero enormi incassi per tutti gli anni settanta. Come ho commentato altrove, il fenomeno dell'epica del Disastro in un periodo di relativa distensione, può essere letto come un'articolazione metaforica delle paure dell'olocausto nucleare sublimate in altri ambiti. Si veda Mick Broderick "From Atoms to Apocalypse: Film and the Nuclear Issue" in Nuclear Movies, McFarland & Co, Jefferson NC, 1991.

3. Susan Sontag, "The Imagination of Disaster", in Ralph J. Amelio (ed) Hal in the classroom: science fiction films, Pflaum, Dayton, Ohio 1974, pp. 25-26, apparso originariamente in Against Interpretation. 1965.

4. Per equivalenti letterari si veda Paul Brians, Nuclear Holocausts: Atomic War in Fiction, 1895-1984, Kent State University Press, Kent Ohio, 1987 e David Dowling, Fictions of Nuclear Disaster, Macmillan Press, London 1987.

5. Spencer Weart dimostra come i raggi in questo contesto siano sempre analoghi dell'energia atomica e che siano «interamente discesi da altri miti». Si veda il suo Nuclear Fear, a History of Images, Harvard University Press, Cambridge, 1988.

6. Il motivo della cometa è stato abbinato recentemente con paure apocalittico-nucleari in Night of the Comet [1984], dove i pochi sopravvissuti incontaminati di un'epidemia extraterrestre sono portati in un bunker sotterraneo designato a mantenere viva la razza per anni dopo una guerra nucleare.

7. La proliferazione di queste epiche bibliche con la loro attenzione dettagliata e con lo spazio narrativo impiegato per scene di popolazioni distrutte dall'intervento cosmico, dimostra una anticipazione in corso di un futuro apocalittico, se non escatologico.

8, Sontag, ibid, p. 34

9. ibid, p. 36.

10, Citato da Jeff Smith, "Reagan, Star Wars, and American Culture", Bulletin of the Atomic scientists, Jan/Feb 1987, p. 25.

11. Sotto molti aspetti i precursori filmici ed artistici sono delle epiche che mostrano imperi conquistati, razze dimenticate ed estinzione. Spesso queste rappresentazioni post-Hiroshima sono chiare metafore della catastrofe da potenziale nucleare, con velate referenze a tribù preistoriche e dinosauri, eruzioni vulcaniche violente che distruggono intere società. La caduta degli imperi egiziano, romano o greco, la scomparsa di Atlantide e del suo potere tecnologico e la distruzione biblica delle città nemiche.

12. Questo non vuol dire che si trovino tutti nello stesso versante ideologico. Infatti, al di fuori dei loro avvertimenti nucleari profetici, molti sono del tutto a favore in modo proprio imbarazzante nel loro militarismo e questo sia nella forma che nel tema misogini e sfruttatori.

13. Alcuni film hanno evitato questo tema dell'intervento cosmico ponendo l'avvertimento nucleare apertamente in termini umani, sia attraverso scienziati nucleari, come in Seven Days to Noon [1950], o 'terroristi' in Spider-Man Strikes Back [1979]. Stalker [1979] di Andrei Tarkovski, per esempio, mescola idee temi nell'invertire il tema dell'intervento cosmico allorchè uno scienziato nucleare dissidente cerca di distruggere un'intelligenza aliena con un'arma nucleare.

14. Sebbene castigata una resa 'irrealistica' delle condizioni materiali che dovrebbero confrontare i sopravvissuti, sembra chiaro, in retrospettiva, che lo scopo narrativo non era di intrattenere (sontuosamente) l'iconografia della distruzione atomica, ma di esplorare alcune problematiche derivate sia emozionali che etiche della vita post-olocausto per mezzo dell'adozione una strategia discorsiva sia poetica che allegorica. Per un esempio delle risposte critiche contemporanee e successive a Five, si veda il saggio di Ernest F. Martin in Jack G. Shaheen (ed) Nuclear War Films, Southern Illinois University Press, Carbondale 1978, pp. 11-16. Martin inconsapevolmente colpisce nel segno allorchè cita per supporto il recensore Robert Hatch «supporre che l'atomo porti una morte veloce per milioni e milioni e un mondo-luminoso e pulito per una coppia luminosa e pulita composta da un ragazzo e da una ragazza per ripopolarlo significa raccontare una favola a gente dal cervello poco sveglio.» È proprio la qualità mitica e fiabesca di Five che impregna la propria narrazione e che porta a ripetizioni generiche infinite. Dismettere questo potere vuol dire ignorare totalmente i suoi effetti successivi sui cineasti post bellici, riflessi nelle scene da Five che hanno terrorizzato i giovani degli anni '50 in Great Balls of Fire! [1989] di Jim McBride.

15. Significativamente il figlio dell'unica femmina sopravvissuta, come simbolo della vecchia età pre olocausto e delle sue associazioni precedenti, deve morire per permettere agli amanti sopravvissuti di unirsi e di reiniziare.

16. The Day After, per esempio, impiega solo cinque minuti di metraggio di disastro pirotecnico, meno del 5% della sua lunghezza.

17. Sontag, ibid. p. 31

18. Diversamente da tutti gli altri film di guerra nucleare del tempo, questi film contenevano un'iconografia costruita con attenzione di esplosioni atomiche in scenari comparabili di accidenti geopolitici che portavano a gran velocità alla guerra. Avendo un'esperienza diretta degli effetti orrorifici delle armi atomiche con Hiroshima e Nagasaki, non deve sorprendere che il Giappone producesse quei drammi fantascientifici. Come il genere popolare dei film radioattivi (Godzilla, Rodan etc.) creato dal gruppo Tanaka-Honda-Tsuburaya agli stabilimenti Toho, questi film impiegarono le stesse tecniche di effetti speciali distruttivi, precedentemente usate come distruzione nucleare metaforica per proiettare cinematograficamente l'«impensabile». In entrambi i film, comunque, la magnitudine di questi eventi catastrofici viene narrativamente collegata alle perdite e ai lamenti dei sopravvissuti, piuttosto che focalizzarsi sui capi politico-militari responsabili degli eventi.

19. Precedentemente a questo annuncio teoretico, film come World War III [1980] ritraevano simbolicamente la fine della specie in un finale reminiscente di Fail Safe [1964], laddove film sulla teoria dell'inverno post nucleare come Red Dawn [1895] mostrano una guerra convenzionale negli USA scaturita dall'invasione di truppe sovietiche che impiegano bombardamenti chirurgici nucleari su postazioni chiave per minimizzare la radiazione (e i cineasti dovrebbero descrivere l'inverno nucleare?).

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