di Marco Minicangeli

Viaggio nell’incubo metropolitano

I.1 - Per una definizione di fantascienza

Nel suo saggio dedicato ad Isaac Asimov, Joseph Patrouch esordisce affermando che "la fantascienza si differenzia dagli altri tipi di narrazione per l'importanza dell'ambientazione". (1) Si può non essere d'accordo con questa definizione: la cosa vera ed innegabile è che fin dalla sua nascita la fs ha sempre enfatizzato le ambientazioni che da setting narrativi diventavano oggetto della narrazione. Mentre la narrativa realistica racconta la storia di un personaggio che si svolge in un determinato ambiente - sicuramente allegorico, ma esistente nella realtà - la fantascienza crea degli spazi nuovi ed il lettore non ha nessun rimando ad una realtà conosciuta. (2)

Risulta chiaro fin da qui che la fantascienza (o meglio tutta la letteratura di genere) è uno strumento privilegiato per lo studio delle strutture urbane, non tanto per le sue qualità anticipatorie, ma per vedere come le diverse realtà metropolitane incidano sull'immaginario. Insomma non è tanto l'innovazione tecnologica, difficile da prevedere, che interessa lo scrittore di fantascienza mentre immagina una città, ma pensare al tipo di società che ha creato quello spazio e vedere come questo forgia le strutture profonde e il carattere sociale dei cittadini.

I.2 - La città: l'inferno tecnologico

La città ideale conosce la sua ultima stagione nel XVIII secolo, l'età della Ragione. La rivoluzione industriale, che storicamente si fa coincidere a cavallo tra il XVIII e il XIX secolo in Inghilterra, contribuì in maniera senza precedenti a mutare il volto delle metropoli. In Inghilterra le enclosure (recinzioni) dei terreni comunali che fino a quel momento erano stati a disposizione della comunità e l'invenzione della macchina a vapore, furono le cause prime delle migrazioni di massa verso i grandi centri alla ricerca di lavoro.

L'atto di nascita della città moderna ha perciò radici capitalistiche: intorno al capitale si raduna la massa alla ricerca di lavoro ed in pochi anni le strutture urbane si gonfiano in maniera abnorme. Come afferma l'anonimo narratore del racconto "A Story of the Days to Come" di H. G. Wells "il secolo decimonono, fu l'alba di una nuova epoca nella storia dell'umanità - l'epoca delle grandi città, la fine del vecchio ordine basato sulla vita rurale." La città diventa "città della quantità": ci si abbandona alla voglia di profitto ed il profitto, la capitalizzazione, ha bisogno di braccia che lavorino per lui.

La parola d'ordine è perciò lassier-faire: manca assolutamente un'idea di urbanistica e le strutture si sviluppano come cellule cancerose in modo anarchico. Non esistono più comunità o regole per pensare l'organizzazione spaziale come una totalità: "Nella rovina di interi quartieri (...) nel contrasto tra lusso e miseria, tra sconvolgente bellezza e squallore disperato, Chicago è la prova vivente che un piano del capitale non c'è, ne c'è mai stato. Ha invece sempre agito la logica del capitale". (3)

Insomma, la città moderna è nata adesso ed è già malata: non è più tempo di utopie che ipotizzano mondi perfetti, organizzati su modelli comunitari dove ognuno, ha i suoi spazi. La realtà e ben diversa: la città (delle macchine) continua a crescere e diventa luogo di scontro sociale. L'uomo che la abita - meglio dire che gli sopravvive - tende ad essere sempre più isolato e dipendente: un atomo nella massa.

Questo scontro è colto molto bene da un romanzo di Jules Verne, I cinquecento milioni di Begun (1879) che l'autore ambienta in America, il luogo (immaginario) dove si giocherà il destino della civiltà delle macchine. A fronteggiarsi sono due città, Franceville e Stahlstadt (La città dell'acciaio) che racchiudono rispettivamente l'istanza utopica ed antiutopica. Il romanzo, che risente fortemente del clima antiprussiano in Francia dopo la guerra persa, mette infatti a confronto "il sogno d’una pacifica utopia borghese autodisciplinata" (4) retaggio dell'illuminismo settecentesco, con una città di acciaio e carbone, realizzazione spaziale della tecnologia tedesca. E così Stahlstadt è descritta come una massa colossale composta da edifici regolari "sormontati da una foresta di fumaioli cilindrici, che vomitano dalle loro mille bocche torrenti continui di vapori fuligginosi."

Ma l'utopia illuminista che nel romanzo di Verne trionferà, sarà destinata inevitabilmente al fallimento nella realtà, e gli scrittori immagineranno ben altre metropoli.

Nel 1887 W.H. Hudson ipotizza uno sviluppo diverso dell'umanità che ha portato ad un universo in cui non solo i centri urbani non esistono, ma lo stesso concetto di città è sconosciuto. Stiamo parlando di The Crystal Age, un romanzo che postula uno sviluppo storico alternativo dove Parigi, Vienna, Roma, Atene non esistono:

"- Londra, almeno quella! Si tratta della capitale dell'Inghilterra. - Forse avevo trovato il modo di districare la matassa ( ... )

-Non capisco che cosa stiate dicendo, anzi penso che le vostre parole siano del tutto prive di significato... "

Ma la città esiste e Londra è l'incubo della fine del XIX secolo. Richard Jefferies in After London (1885) la immagina morente, rimasta solo ad inquinare la Terra: simbolo negativo di un'umanità malata. Il trionfo della natura "selvaggia" è totale: invade la città rendendo le strade impraticabili con rovi e cespugli, imponendo un processo entropico alla civiltà. E Londra morirà di nuovo, stavolta spazzata via dallo smog, ne Il giorno del giudizio (1892). Più o meno la stessa cosa accadrà alla New York di Darkness and Dawn (1912) di George Allan England. Barbara e Allen, i due protagonisti, si risvegliano al 48° piano di un grattacielo dopo un sonno di millecinquecento anni. Intorno a loro la civiltà è crollata.

I.3 - Nascita della distopia

Nei primi trent'anni del XIX secolo Londra cresce con un ritmo impressionante: da 865.000 abitanti passa a un milione e mezzo. In breve tempo la situazione della città ha un rapido peggioramento. Il centro soffoca in preda all'affollamento. I distretti, squallidi e terrificanti dove sono stipate in spazi strettissimi grandi. masse, sono costruiti con mattoni scuri di scarto, soffitti bassi e pavimenti di assi marce.

L'impianto fognante della City, del tutto inadeguato, è una minaccia continua di epidemie di tifo e colera che negli slums diventano malattie endemiche.

"Londra è una rust-town sferragliante, ringhiante, fumosa, puzzolente, orrendo cumulo di mattoni che fermentano, riversando veleno da ogni poro". (5) È la città dei toshers, i cercatori di rifiuti della fogna assaliti dai topi e dei mud-larks, bambini anche di tre anni che frugano sugli argini del Tamigi quando c'è la bassa marea per trovare qualcosa.

È questa la realtà che H.G. Wells si trova davanti quando inizia a scrivere ed e con lui che perciò nasce la distopia (utopia negativa) al cui centro c'è sempre la città "luogo maledetto". Con Wells si apre una via agli spazi urbani che saranno punto di partenza per tutta la fantascienza che seguirà. La città spaccata in due (La macchina del tempo), la città luogo fragile ed indifeso dagli attacchi esterni (La guerra dei mondi), il sovrappopolamento (Il risveglio del dormiente): il destino dello spazio dell'uomo è segnato e Wells riesce a fotografarlo con capacità predittive non indifferenti.

L'enorme agglomerato urbano de Il risveglio del dormiente è un vero e proprio luogo maledetto, molto vicino ad altre città-incubo a cavallo tra il XIX e il XX secolo: dalla Metropolis di Fritz Lang alla città futuristica descritta da Zamjatin in Noi. Palazzi giganteschi collegati con ponti di materiale trasparente, sovrappopolazione, grandi sale dove le "tute azzurre" (i proletari) sono costrette ad una sorta di vita comune assordate dai giornali acustici (le babble-machine) che urlano le notizie. E su tutto gli enormi cartelloni pubblicitari che ritroveremo nella fantascienza sociologica (I mercanti dello spazio, Fahrenheit 451 ... ) fino al cyberpunk (Blade Runner). Lo spazio metropolitano insomma non fa altro che riprodurre quello che è il sistema sociale che l'ha generato: l'aristocrazia vive infatti ai livelli superiori, mentre nei sotterranei sono stipate le tute azzurre, imprigionate ai loro posti di lavoro.

"Questa città è il mondo?" si chiede il protagonista del romanzo mentre sorvola quella babelica utopia tecnologica che è diventata ·Londra e che gli appare come un compatto blocco artificiale chiuso su sé stesso, il cui confine è una muraglia alta tre o quattrocento piedi che lo separa dall'esterno. Esiste perciò un "dentro" e un "fuori".

La città de La macchina del tempo non è altro che un'ulteriore degenerazione del mondo descritto ne Il risveglio del dormiente. Antiche rovine, palazzi diroccati, sotterranei allucinanti: la città del futuro di Wells è architettonicamente e socialmente inesistente ed in preda ad un fenomeno darwiniano regressivo. Lo spazio-città che nel romanzo precedente era diviso nell'opposizione alto/basso e dentro/fuori, ha completato la sua evoluzione. Il "fuori" (la wilderness, il selvaggio) è penetrato dentro e la struttura urbana si è definitivamente spaccata in due: la città alta, abitata dagli Eloi, creature fragili ed inconsistenti, ed i sotterranei popolati dai Morlocchi, ripugnante miscuglio di ferocia animale e furbizia, degenerazione estrema del proletariato.

Lo stesso tema è trattato nel racconto "A Story of the days to Come" (1897): due innamorati si avventurano oltre il muro e si trovano assolutamente impreparati davanti all'assalto della natura selvaggia che li circonda. Torneranno sconfitti.

Ogni città ha una pianta e questa agisce sul modus vivendi dei suoi abitanti. L'organizzazione spaziale della struttura urbana determina la vita sociale e la psicologia collettiva. Si ha così una relazione tra uomo e città che è bidirezionale: l'uomo costruisce gli spazi urbani e così facendo determina l'orientamento del suo sviluppo. Fabbrica le sue comodità, applica le sue tecnologie, che però arrivano a schiavizzare l'uomo stesso che le ha create. Il termine "comodità" deve essere visto perciò nella sua accezione negativa: la comodità della città è uno dei suoi aspetti schiavizzanti perché priva l'uomo delle rudezze e delle difficoltà dell'esterno e così lo indebolisce, fiaccandolo nella sua volontà. (6)

È questo concetto il tema portante di "The Machine Shop" (1909) di E.M. Forster, un punto che poi ritroveremo in molta fantascienza sociologica. Il racconto ha come setting una Città-macchina sotterranea che è una sorta di utero materno, rassicurante e protettivo (anni più tardi Asimov scriverà "Madre Terra").

La Macchina governa questa città ed è la metafora della città spersonalizzante e disumana. Gli uomini che vivono in questo inferno sono devitalizzati, deficizzati dalla Macchina che li guida, li nutre, provvede ai loro bisogni. I contatti personali sono aboliti: si parla attraverso gli schermi, si vive nelle celle artificiali.

Se questo è il "dentro", il "fuori" è rappresentato dall'homelessness, l'abbandono sulla superficie, la pena per chi non accetta il dominio della Macchina. Il risultato è che in questa città-civiltà ultraspecializzata nessuno ha più la visione dell'insieme e tutti i cittadini temono gli esterni, quelli che vivono in superficie e sono la natura non corrotta dalla "comodità" della tecnologia perché non hanno abdicato il corpo.

"The Machine Shop" sarà il modello per molta fantascienza che seguirà.

(1) Joseph E. Patrouch, The Science-fiction of Isaac Asimov, Dobson Books Ltd., London 1974

(2) Alessandro Portelli, "Il presente come utopia: la narrativa di Isaac Asimov", in Calibano 2. Sulle forme della letteratura di massa, Savelli, Roma 1978

(3) Marco D'Eramo, Il maiale e il grattacielo, Feltrinelli, Milano 1995

(4) Carlo Pagetti, I sogni della scienza, Editori Riuniti, Roma 1993

(5) Da un discorso alla camera dei Lords

(6) In inglese commodities significa le "merci": non a caso uno dei parametri per valutare il "progresso" e la civiltà di una società è il PIL

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