Buchi di cemento

II.1 - Lo sviluppo di Megalopoli

Nella "Conclusione" a Future City, un'antologia di racconti pubblicata nel 1973, Frederik Pohl afferma che le città "esistono, ed esisteranno sempre ... finchè esisterà la civiltà". Amata od odiata, cercata come luogo-mito o fuggita perché schiavizza, la città è sempre al centro della fantascienza sociologica: è diventata il setting ottimale in cui ambientare i romanzi, lo spazio da conoscere per eccellenza, "il simbolo del fantastico e dell'impossibile nascosto sotto la maschera del quotidiano." (1) E nella totalità delle descrizioni predominano società contro-natura, incubi totalitari, civiltà cupe e senza speranze.

Nella fantascienza che si sviluppa dopo gli anni '30, le immagini della città sembrano adeguarsi a tre modelli: il primo mostra il contrasto tra la città e il selvaggio mondo che la circonda (la poetica del dentro-fuori), il secondo mostra la decadenza e la rovina della città (il dopobomba e altre catastrofi), il terzo invece caratterizza la città come un ambiente ostile e alienante, totalmente autosufficiente (la città-macchina). Come afferma Isaac Asimov la fs iniziò perciò a voltare le spalle all'hardware della tecnologia per avvicinarsi al software dell'uomo e si distinse per la sua tendenza a lanciare un grido d'allarme. I maggiori rappresentanti di questo filone furono Simak e Bradbury, i quali giunsero ad affermare che la nostra società è sull'orlo dell'abisso.

Clifford Simak rifiutava nettamente la civiltà urbana. In City, il suo capolavoro, egli si dedicò alla descrizione del declino e della caduta della città (civiltà) e al sogno di un eden rurale recuperato.

Nell'introduzione della già citata Future City, lo scrittore affermò che il decadimento urbano ha corroso le metropoli e che "Oggi la città soffoca ed opprime, e pare che non ci sia modo per ovviare a tutto questo."

Per Simak la struttura urbana non è più utile: non è più il luogo del mercato dove si svolgono le contrattazioni perché queste si sono allargate su scala planetaria, non sussiste più al bisogno di protezione perché i pericoli non vengono più dall'esterno della città, ma proprio da dentro. Se la città ancora esiste è perché l'uomo non ha ancora trovato un altro modo di organizzare la sua vita sociale.

Simak insomma riuscì ad anticipare molti dei logos narrativi che poi saranno sviluppati ampiamente dal cyberpunk: la rete mondiale, il decadimento e la perdita della centralità delle strutture urbane.

Nella fantascienza sociologica la città è comunque sempre "luogo del sociale (...) monumento e memoria del comune" (2) e proprio queste sono le caratteristiche che sembrano enfatizzarsi nei romanzi.

L'agglomerato urbano costringe ad una socializzazione forzata dalla quale è impossibile fuggire se non a prezzo della vita o dell'emarginazione perenne.

II.2 – Sovrappopolazione

"Ormai Ward aveva sottomesso la propria iniziativa alla dinamica della città e non aveva nessuna voglia di riconquistarla solo per bere un caffè migliore."

Questo passaggio è tratto da "C'è posto per tutti" (1962) di James G. Ballard, un racconto dove gli abitanti della città vivono in spazi di 4 metri e gli appartamenti sono ridotti a cubicoli. I movimenti della folla assumono proporzioni bibliche: è impossibile andare controcorrente, l’unica speranza è seguire il flusso.

La sovrappopolazione è uno degli incubi maggiormente ricorrenti nelle distopie. In queste opere "negative" l'Uno-Tutto totalizzante della città riesce a sopraffare sistematicamente l'individuo. La costante è che la città diventa un incubo claustrofobico, un organismo mostruoso.

Trantor, la capitale dell'Impero Galattico del ciclo della Fondazione di Asimov, è l'agglomerato urbano più imponente che la storia dell'umanità abbia mai visto. La sua estensione ha raggiunto il limite massimo, inglobando l'intera superficie del pianeta e la popolazione ha superato i quaranta miliardi di abitanti: "arriva fino a due chilometri sotto la terra. È come un iceberg. Nove decimi sono sotto la superficie."

Peggiori sono gli incubi di Ballard che abbiamo citato in apertura: da Il condominio alla paradossale città di "Concentration City", un agglomerato urbano mostruoso che, come Trantor, copre il mondo intero, un "inferno x 10ˉn", dove il concetto dello spazio libero è abolito.

"Impossibilitata ad espandersi in superficie, Manhattan si è divincolata in altezza, nutrendosi della propria carne perché demolisce i vecchi edifici per costruire i nuovi, protesa verso l'alto, sempre più in alto, eppure mai abbastanza in alto, poichè non sembra esservi un limite allo stiparsi della gente in questa città."

La New York di Largo! Largo! (1966) di Harry Harrison è un luogo profondamente in crisi, una città con trentacinque milioni di abitanti che sembra riassumere molto bene l'ansia presente nell'American dream. Il romanzo - da cui poi venne tratto il famoso film 2022 i sopravvissuti - è una discesa nella città-inferno dove le condizioni di vita sono ben sotto la soglia della sopravvivenza: l'approvvigionamento dell'acqua è problematico, le riserve di cibo ridotte all'osso e un'umanità diseredata si accalca sui gradini dei palazzi alla ricerca d'ombra. Le sommosse sono all'ordine del giorno in questa metropoli che sembra essere diventata una città orientale con i taxi a pedale e grandi masse di rifugiati accalcate sui battelli dell'Hudson.

L'enorme sovrappopolazione è anche il problema principale de I mercanti dello spazio (1953) del duo Pohl-Kornbluth, romanzo che ha ancora una volta come setting una New York-inferno, iconografia vivente del liberismo sfrenato dove le compagnie pubblicitarie sono le uniche detentrici del potere ed impongono le loro regole. La città diventa un immenso supermarket.

Un "mobile caos" è ciò che riusciamo a cogliere in tutti gli inferni sovrappopolati della fantascienza. E nel turbine cittadino si perde la compattezza dell'individualità, perché l'individuo è inadatto all'ambiente urbano. Nella Cloe di Italo Calvino (Le città invisibili) l'alienazione degli abitanti è spinta al massimo, "nessuno saluta nessuno, g1i sguardi s'incrociano per un secondo e poi si sfuggono, cercando altri sguardi (...) si consumano incontri seduzioni, amplessi, orge, senza che ci sfiori con un dito, quasi senza alzare gli occhi".

Alla base dell'uomo metropolitano c’è però "un intensificazione dell'agitazione nevrotica" (3) dovuta al continuo mutare degli stimoli esterni, e questo comporta un dispendio sempre maggiore di energie.

Probabilmente il 2000 dovrà fare fronte ad un fenomeno che gli esperti americani hanno chiamato hypercity. Intorno a un centro che ancora riesce a sopravvivere e garantisce condizioni appena sopportabili, si ammasseranno 25, forse 30 milioni di persone tra degrado, immondizia e tensioni sociali. Un bubbone pronto ad esplodere: piena estetica cyberpunk.

Nel 1900 meno del 10 percento della popolazione mondiale viveva in città: a metà degli anni '80 la percentuale è salita al 40 percento. Se questo trend continuerà all’inizio del XXI secolo oltre la metà della popolazione diventerà cittadina.

L'età della città=civiltà è ormai passata definitivamente. "dobbiamo renderci conto del fatto che ci stiamo muovendo verso una fase dell'umanità tanto diversa dalla civiltà quanto essa stessa lo era nei confronti delle società precivilizzate che la precedettero." (4) La città e stata distrutta dal proprio successo: il paradosso è che nel momento in cui la popolazione sarà diventata urbana per il 90 percento, la città avrà perso ogni senso.

Proprio ad un setting del genere fa riferimento John Brunner in Tutti a Zanzibar (1968) ambientato nel 2010 in un mondo in cui si vive gomito a gomito. La vita affollata, caotica e rumorosa della città è ricostruita con l'uso di scene di primo piano, di ritagli di giornali, conversazioni e dei Contexts, bollettini dei generi più svariati.

"Ero a Detroit la settimana scorsa ed è il luogo più misterioso nel quale io abbia mai messo piede.

Come una città fantasma. Tutte quelle fabbriche di automobili abbandonate. E il formicolare di squatter, naturalmente."

Questo veloce alternarsi di informazioni non fa che evidenziare le caratteristiche caotiche di hypercity.

La narrazione cresce di intensità e complessità, sempre con il problema della sovrappopolazione in primo piano: "È stato presentato un progetto di legge per la gravidanza per chiunque non possa dimostrare di risiedervi da tre generazioni."

II.3 - Dentro-fuori

La polarizzazione dell'ambiente urbano e del mondo esterno, ognuno con le sue regole, implica spesso la totale automazione della città che è sempre circondata da muri o chiusa in bolle. Spesso il tema di queste storie è la fuga dal conforto claustrofobico che uccide qualsiasi iniziativa o la voglia di tornare ad una sorta di stato bucolico che è l'inizio dell'evoluzione sociale.

Non possiamo renderci conto di cosa sia la città inserita nella poetica del dentro-fuori se non leggiamo un romanzo di Isaac Asimov: Abissi d'acciaio (1954). Gli abissi d'acciaio sono la moderna New York sorta sulla vecchia città e rappresentano "il vero trionfo del genere umano". Le strutture urbane si sono trasformate in maniera radicale: unità abitative al posto delle case, sale-docce, "personali" comuni (bagni), mense, nastri celeri per i trasporti urbani.

Oltre a queste trasformazioni la città è diventata anche un luogo "sicuro" e da questo punto di vista il romanzo risente in maniera molto forte del clima della guerra fredda. Lo scudo di forza, la bolla che la racchiude separandola dall'esterno, l'ha trasformata in una sorta di grembo materna (womb) dove la razza umana si è rinchiusa e questo non poteva avere effetto sulla psicologia dei suoi abitanti.

Se noi incidiamo sulla città e allo stesso tempo la città incide sulla nostra psicologia, costruiamo ambienti urbani a nostra misura e così facendo determiniamo l'orientamento del nostro sviluppo. La città è uno "psicotopo": in Abissi d'acciaio l'umanità ha eretto metropoli sicure e ci si è letteralmente barricata dentro. Nessuno riesce più ad uscire fuori: la sicurezza, la comodità, è diventata ancora una volta una patologia. L'agorafobia è perciò il tratto distintivo dei terrestri di Asimov che hanno lasciato nelle mani degli Spaziali qualsiasi iniziativa, il sogno delle new frontiers.

Insomma, negli anni '50 l'America cambia in maniera radicale: il carattere sociale si evolve dall'autodirezione dei trappers e degli uomini della frontiera, all'eterodirezione, la direzione influenzata dalla società (5) - o dal futuro, come dice James Gunn in Storia illustrata della fantascienza. E con questo muta in maniera radicale il rapporto uomo-città: la "bolla" - lo spazio peri-corporale che si stende oltre il singolo individuo e che rappresenta la prima zona di protezione per la personalità - sembra infatti fondersi con quella di tutti gli altri individui ed allargarsi fino a combaciare con i muri d'acciaio e cemento della città. Non esiste più una bolla individuale, ma un'enorme, anonima, bolla collettiva.

Ciò che Asimov perciò suggerisce con Abissi d'acciaio è che nel futuro forse il concetto di habitat - uno spazio "positivo" che racchiude la bolla peri-corporale - e di ambiente urbano muteranno definitivamente confondendosi tra di loro. La città diventerà sempre più il guscio dell'uomo, ingigantendo a dismisura le caratteristiche negative della metropoli. Eppure, nonostante tutto, lo scrittore non riesce ad essere del tutto critico nei confronti delle strutture urbane, come per esempio Clifford Simak: per Asimov, nonostante i suoi difetti, la città protegge, aiuta a socializzare anche se in maniera sbagliata, favorisce il processo di aggregazione. È un modello sicuramente da correggere, ma da riproporre.

Accanto a N.Y. City si erge Spacetown, la città degli Spaziali, una struttura urbana completamente diversa. Aperta, ariosa; Spacetown sembra essere stata progetta da qualche utopista di fine secolo. (6) Il punto di contatto tra le due città è la force barrier, la barriera, una negazione del contatto stesso, che diventerà luogo di scontro.

N.Y. City e Spacetow sono le due facce della stessa medaglia: il buio e la luce. Baley, l'investigatore protagonista del romanzo, visiterà Spacetown - che per lui, mai uscito da New York, rappresenta l'esterno da sperimentare - e questo modificherà per sempre la sua visione del mondo.

Asimov perciò è convinto che rinunciare all'esterno è errato. Ma l'esterno è sempre mostruoso ed oscuro. Viverci significa trovarsi in balia degli ambienti atmosferici e faticare. Esso e semplicemente rimosso dalla coscienza e nascosto alla vista degli abitanti della città da una qualche barriera (la bolla o il muro). Molte volte semplicemente non esiste: "La Città era interamente circondata dal muro opaco che impediva alla gente domestica anche solo di immaginare l'esistenza di non-Città indipendenti dalla Città." (Daniel Galouye, "0 padrone gentile", 1970).

Conoscere l'altro del fuori è un'esperienza terribile a cui bisogna fuggire, la punizione per i freaks che non intendono adeguarsi alla città e alle sue regole, il luogo dei diversi. Ne Il mondo nuovo (1932) di Huxley gli intellettuali che fuggono alle regole comuni sono confinati all'esterno delle strutture urbane abitate su delle isole deserte.

Interno-esterno: dentro e fuori corrispondono ad "essere" e "non-essere", ad affermativo e negativo.

"La dialettica del Fuori e del Dentro si basa su un geometrismo rafforzato, in cui i limiti sono le barriere."  (7) Queste barriere sono rappresentate proprio dai muri che circondano la città cingendola come una prigione.

"Ma per fortuna, tra me e il selvaggio oceano verde, c'era il vetro del muro (...) con questo muro verde isolammo il nostro perfetto mondo meccanicizzato dal mondo irrazionale e mostruoso degli alberi, degli uccelli, degli animali" dice il narratore di Noi (1922) di Zamjatin. L'esterno è sempre mostruoso ed oscuro.

La porta, come luogo che interfaccia esterno ed interno della città, assume un'enorme valenza metaforica. È insieme luogo fisico - la barriera: protezione dalle intrusioni esterne - e simbolico e può essere un'utile chiave di lettura per il fenomeno cyberpunk.

Ne La città profonda, Furio Colombo scrive: "Le porte per entrare a New York sono vere e simboliche, i punti in cui fisicamente si arriva, quelli nei quali l'arrivo è certificato e diventa vero per sempre. Oppure viene respinto." L'aeroporto John Kennedy e la Gran Central Station sono le porte tramite le quali si entra a New York e l'accesso è lungo, estenuante, quasi a contraddire la lapide che c'è sulla porta: "Venite a me, voi che siete i maltrattati della Terra ... "

Ma è impossibile porre un freno a questo flusso. La grande maggioranza degli immigrati clandestini di New York arrivano per treno, dove il controllo è più difficile se non impossibile. Insomma nel medioevo c'erano ponti levatoi e steccati a difendere le città dalle invasioni. Ora i muri tendono a cadere o a diventare molto permeabili, ma essi si ricostituiscono immediatamente dentro la città.

"Alla nozione di confine tende a subentrare (o a mescolarsi) quella di soglia, zona di passaggio fisico e mentale sulla quale si trattengono immigrati e marginali (...)". (8) La città accoglie, ma poi respinge i reietti del mondo: avviene a New York dove la cittadinanza (americana) è il primo bene nella terra della "democrazia della carta di credito", (9) avviene a Roma dove ci sono sollevazioni per gli insediamenti Rom a carico di una collettività che deve essere beneficio di pochi.

II.4 - Dentro-fuori: logiche di potere

Correre, correre, correre. Sembra essere questa la parola d'ordine della città moderna.

"Mio zio una volta fu colto a guidare lentamente su un'autostrada: a settanta chilometri all'ora, andava, e lo tennero in prigione per due giorni."

Nella città felice immaginata da Ray Bradbury in Fahrenheit 451 (1951), l'unita di misura è la velocità.

La metropoli non accetta chi non è competitivo: è la logica borghese tempo = denaro che domina la città e ne decide l'architettura.

"Lo sapevate che una volta i cartelloni erano alti sei o sette metri? Ma poi le auto sono diventate così veloci che si è reso necessario dilatare la superficie riservata alla pubblicità, perché gli automobilisti avessero tempo di leggerla (...)".

Fahrenheit 451 - romanzo fortemente critico nei confronti del maccarthismo - con i suoi pompieri-incendiari di libri, sancisce perciò la morte della comunicazione scritta (dell'immaginazione) e l'esaltazione di quella immediata e sparata dai cartelloni pubblicitari, dagli schermi TV che sono diventati pareti intere, dai messaggi pubblicitari che bombardano le persone sotto la metropolitana.

Quando la televisione arriva in città, questa si rattrapisce, si ritira su sé stessa chiudendosi. Nelle case non ci sono più verande, gli spazi dove le famiglie si riunivano a parlare, ne panchine sui giardini o sedie a dondolo. Il cittadino non deve fermarsi a pensare, "La gente deve stare in piedi, deve correre tutto il giorno" dice Bradbury. Camminare, "andare a spasso", è una rarità, uno spettacolo straordinario. (10)

Clarisse, il cittadino-non-integrato, rappresenta per Montag - pompiere-incendiario perciò embodiment del potere e dell'integrazione – l’incontro con il diverso, con l'esterno, che gli prospetta un mondo contrario a quello che lui conosce. E quel momento è l'inizio della fuga, fisica e psicologica, verso uno spazio altro dalla città: la riscoperta dell'io distinto dalla massa della metropoli. Come nota molto bene Daniela Guardamagna, avere contatti con l'altro, "col fuori da sé, dato che l'in sé per eccellenza è l'uomo, in vari incubi di spersonalizzazione collettiva sancisce in modi opposti la scoperta della propria individualità". (11)

Fuori dalla città si trovano i rifugiati, gli intellettuali, gli "uomini dei libri" messi al bando dal regime terroristico di MacCarthy. Montag fugge e sulle sue tracce viene messo il segugio-robot, simbolo dell'efficienza tecnologica americana. La città intera, blob multiforme ingoia-anime, si anima e partecipa al suo inseguimento:

"La polizia consiglia alla popolazione di tutto il quartiere di Elm Terrace di fare quanto segue: ognuno in ogni casa d'ogni strada apra la porta principale o sul retro o si metta a fare la guardia a una finestra. (…)

Le porte si aprirono.

Montag immagina migliaia di facce che spiavano nei giardinetti davanti alle case, nei vicoli dietro, nel cielo, facce nascoste dalle tendine, pallide, facce spaurite dalla notte, come bigi animali in agguato sulla soglia di tane elettriche, facce dai grigi occhi incolori, lingue grigie, pensieri grigi che si affacciavano alla carne torpida del volto.

Ma lui era ormai al fiume."

Proprio il country sarà il luogo che Montag dovrà conoscere per capire. E solo dopo si potrà tornare alla "Città" (=civiltà) per riconquistarla.

"Ilium, New York, è divisa in tre parti.

A Nord-ovest stanno i dirigenti industriali e gli ingegneri e i funzionari governativi e pochi professionisti; a nord-est stanno le macchine; e a sud, al di là del fiume Iroquois, c'è quel territorio noto come Homestead, dove vive gran parte della popolazione."

Così si apre Distruggete le macchine (1952), lo splendido romanzo anti-utopico di Kurt Vonnegut, che Kingley Amis ha inserito nei migliori dieci mai scritti. Al centro della narrazione New York e Paul Proteus, un nome che rimanda chiaramente alla trasformazione che il personaggio subirà da convinto sostenitore dell'establishment a oppositore rivoluzionario.

Nel futuro immaginato da Vonnegut, New York si identifica con la Ilium Works. E la città, luogo del capitale, è l'ultimo anello di una catena di violenza:

"Stava mostrando alla gatta un vecchio campo di battaglia pacificato. Lì, nel bacino formato dall'ansa del fiume, i mohwak avevano sopraffatto gli algonchini, gli olandesi i mohawk, gli inglesi gli olandesi, gli americani gli inglesi. Ora, sopra le ossa e le palizzate putrefatte e le palle da cannone e le punte di freccia, si stendeva un triangolo di edifici di acciaio e di mattoni, che aveva lati della lunghezza di mezzo miglio: la Ilium Works."

Le macchine hanno rimpiazzato l'uomo: si è così raggiunto un benessere diffuso, ma l'altra faccia della medaglia è stata la perdita di significato di una vita che è svuotata di ogni interesse. Il cittadino americano medio è confinato in ghetti separati nettamente tra di loro e governato dai tecnocrati che controllano le "macchine". Tra di essi Paul Proteus, ingegnere destinato ad una rapida carriera, che però ben presto si renderà conto dell'assurdità di una società che si è chiusa dentro, tagliando inequivocabilmente fuori ciò che non è omologabile. E molto spesso tentare di raggiungere l'esterno ha come conseguenza la morte:

"Un secondo più tardi la gatta urlò contro i fili elettrificati in cima alla rete metallica. Uno scoppio, un lampo verde, e la gatta vola alta, sopra la sommità del muro, come se fosse stata scagliata. Ricadde sull'asfalto… morta e fumigante, ma fuori dal recinto."

II.5 - Alto-basso

Sotto New York esiste un altro spazio fatto di tunnel, cunicoli, subway: è il luogo dove i vagabondi hanno costruito le loro case. Sotto di queste si aprono altri tunnel più profondi ed infine la fogna, al centro di Manhattan. Si moltiplicano leggende metropolitane: dicono che qua si trovano intere famiglie, topi, cadaveri. Il primo tunnel ha una temperatura che si aggira sui quaranta gradi e c'è un tasso di umidità altissimo: per questo gli abitanti girano quasi nudi. Il rumore dei treni è fortissimo anche di notte.

L'isola di Manhattan è stratificata: c'è la "città di sotto" e la "città di sopra" e uno dei punti di contatto, l'interfaccia tra il buio e la luce, è il Bus Terminal, dove le autorità consigliano di non girare mai soli. Là infatti gli ascensori servono per le rapine, i bagni sono il mercato dell'eroina e del crack, le scale enormi dormitori per gli homeless. Cronache della New York presente.

Immagini della New York futura:

"La nostra agente ha appena fatto rapporto. Il nuovo contatto è rientrato a casa, nel Palazzo Taunton. Occupa i gradini diciassette e diciotto, al trentacinquesimo piano.

- Chi alloggia al trentacinquesimo piano? - Chiesi. Mi sentivo il cuore pesante.

- Soltanto coppie. (…)

- A che ora chiudono le scale del Taunton?"

La massa di diseredati della città-mercato ne I mercanti dello spazio (1953) del duo Pohl-Kornbluth non ha una casa. Di giorno vaga per la città, vittima delle aggressioni pubblicitarie; di notte trova alloggio sui gradini dei grattacieli dove può avvenire di tutto. Seguiamo ancora Mitchell Courtenay, alto funzionario di un'agenzia di pubblicità, protagonista del romanzo:

"Montai in un ascensore (...) e mentre la cabina saliva lessi il foglio con le disposizioni del palazzo. Gli inquilini notturni sono tenuti a difendersi da soli. L'amministrazione non assume responsabilità per eventuali furti, aggressioni a mano armata o rapine. "

Sempre meglio comunque che rimanere all'esterno, in balia della città, dove ci si deve difendere anche dall'inquinamento che obbliga a portare depuratori contro lo smog.

Agli ultimi piani dei grattacieli alloggiano invece gli appartenenti alle classi alte. Wells lo aveva ipotizzato ne Il risveglio del dormiente: Silverberg riprende questo concetto in The World Inside (1970).

Nelle monadi che compongono questo mondo l'arrampicamento sociale ha luogo in senso spaziale. Qui gli abitanti vivono su determinati livelli proprio in base all'importanza del lavoro che svolgono e alla loro posizione sociale all'interno della comunità. Un impiegato che viene promosso sul lavoro si trasferisce in un appartamento situato a un livello superiore. Le autorità civili e i politici più anziani che hanno raggiunto i massimi gradi, si godono il panorama dal millesimo piano.

Le stesse caratteristiche ha Megalopolis Occidentale, la città in cui è ambientato La

Proposta (1985) di Nino Filastò. Si tratta ancora una volta di una città stratificata in molti livelli: in alto la pulizia, il potere, il lusso; in basso la miseria, la disperazione dove si muovono i vaganti ed il protagonista della narrazione dal significativo nome di Degrado.

II.6 - Il dopobomba ed altre catastrofi

Nella scena finale del film Il pianeta delle scimmie, il protagonista scopre sulla spiaggia la torcia della Statua della Libertà e solo allora capisce di essere tornato sulla Terra dove l'evoluzione ha giocato un brutto scherzo all'uomo. Se la civiltà umana è decaduta retrocedendo nella scala dell'evoluzione e Lasciando il posto alle scimmie, il simbolo che segna e riassume questo decadimento e la distruzione della città.

L'enorme debolezza dalle aggressioni esterne di uno spazio in cui si ammassano migliaia di persone è stato uno dei luoghi narrativi preferiti dalla fantascienza degli anni '50. Le esplosioni nucleari su Hiroshima e Nagasaki ed il periodo della guerra fredda che seguì, chiarirono infatti che le città erano i bersagli preferiti per i missili dei rispettivi schieramenti.

Gli incubi del dopoguerra sono essenzialmente di matrice americana. Abbiamo già visto come Asimov avesse "coperto" New York City con lo scudo di forza per prevenire gli attacchi esterni (Abissi d'acciaio).

Molte volte però la bomba è già esplosa ed i romanzi illustrano la sopravvivenza, quasi sempre sotterranea, della nuova rat-race. È il caso di Penultima verità di Philip K. Dick, dove la razza umana è segregata sottoterra dai robot che continuano a mandare in TV le immagini spaventose (false) della guerra nucleare e della radioattività che è finita da decenni. Alcuni superstiti sono però rimasti in superficie e riescono ad avere un livello di vita molto alto grazie agli schiavi sotterranei. Proprio come Kuno in "The Machine Shop", Nick, il protagonista del racconto, si spingerà in superficie, ma condizionato com'è dalla sua psicologia modellata dalle immagini televisive riuscirà solo ad arrivare alla "penultima verità".

Ne Il mondo scuro (1961) di Daniel Galouye c'è un'altra ambientazione post-atomica. I sopravvissuti ad un conflitto mondiale vivono dentro delle caverne da varie generazioni in un'oscurità totale ed hanno sviluppato un odorato ed un udito molto forte che hanno sostituito la vista come organo base. Jared esce dalla caverna infrangendo tutti i tabù e torna alla superficie. Molto simile a questo romanzo è il fulcro narrativo di Giustizia_facciale di L.P. Hartley (1960) dove l'umanità si è rinchiusa in una città sotterranea dopo la terza guerra mondiale.

Nella metropoli di La città morta di William Voltz (1975) ci sono invece i Cacciatori all'inseguimento dei Sospesi che vengono sorteggiati dal supercomputer MACK. Il tentativo è quello di contenere la popolazione, anche perché molte risorse vengono ingoiate per le misure di sussistenza della città morta, il luogo dove sono rinchiusi i mutanti. Tyler Muto per fuggire ai Cacciatori si rifugia proprio in questo luogo maledetto: "passò il confine della città dei mutanti. Gli enormi edifici in cui abitavano i miserabili erano davanti a Muto, come morti. Sembrava non ci fosse vita dietro le finestre. I mutanti non possedevano un'iniziativa propria che li spingesse a fare qualcosa. Aspettavano nelle loro stanze che li rifornissero di cibo e di tutto il necessario."

Ha dei toni diversi invece, più realistici, Orrore su Manhattan (1952) il romanzo di Judith Merril. La bomba è esplosa su New York e Glays Mitchell, senza il marito e il figlio che sono bloccati altrove, deve fronteggiare da sola il day-after. Il romanzo si propone di analizzare le reazioni della famiglia americana che viene sorpresa nella quotidianità da un attacco nucleare.

Ma gli attacchi che possono distruggere la città non sono esclusivamente atomici. Molto spesso i nemici della città sono all'interno delle stesse strutture urbane, oppure è la natura selvaggia che si ribella ad essere tagliata fuori e progetta l'invasione dello spazio dell'uomo. È il caso di "La guerra dell'edera" di David Keller (1930) dove le città devono essere abbandonate perché le piante rampicanti le hanno invase uccidendo gli abitanti e succhiandone il sangue. L'edera "si era impadronita della metropolitana, interrompendo il traffico; i difensori non dubitavano che continuasse ad avanzare in silenzio nelle gallerie, ma il problema era così nuovo e drammatico che nessuno aveva il coraggio di riflettere a voce alta su quello che probabilmente avveniva sotto la città."

È interna alle strutture urbane invece la scintilla che porta alla distruzione di New York e di tutte le altre città dell'America in La morte di Megalopoli (1974). In uno spazio dove ogni singolo elemento è strettamente legato agli altri, se un solo tassello viene a mancare l'intero sistema-città salta. Jeff Roberts deve andare a sostituire il suo collega alla torre di controllo dell'aeroporto, ma il traffico lo blocca. George Wing aspetta il cambio per molte ore, poi commette un errore ed un DC-10 si abbatte su un altro aereo e cadendo i due veivoli tranciano una grossa linea elettrica. È iniziata la morte della città:

"Le apparecchiature automatiche delle griglie elettriche del Nord-Est, istantaneamente sensibili al corto circuito, entrarono in azione tagliandola fuori dalla rete e ripartendo il suo carico su linee parallele già sovraccariche: anche queste venivano tagliate fuori dalle protezioni automatiche. Si innescava un processo a catena (...) nel giro di tre secondi tutta la parte orientale degli Stati Uniti - abitata da 87 milioni di persone - era senza energia elettrica."

Il black-out provoca lo spegnimento dei semafori e del sistema di guida elettronico. La città impazzisce:

"il numero delle vittime nella sola città di New York viene stimata ora in oltre cinquemila.

Le principali cause di morte sono state: assideramento, risse, incidenti, soffocamento da fumi e gas di scarico nel tunnel intorno Manhattan."

Quelle che erano meraviglie tecnologiche - grattacieli, strade, metropolitane - diventano trappole mortali. New York muore, ed il veloce decadimento è descritto dall'immobilità delle macchine:

"la distribuzione dei veicoli abbandonati per le strade adiacenti (...) non esisteva nessuna possibilità di spostarsi in macchina - sia pure seguendo un cammino tortuoso - e di lasciare l'isola di Manhattan."

(1) Francis Lacassin, "Il fantastico cittadino" in Giuseppe Petronio (a cura di) Letteratura di massa, Letteratura di consumo, Laterza, Roma-Bari 1979

(2) Mariapaola Fimiani, "Dialettica dello spazio" in Loris Rossi, Donatella Mazzoleni, Spazio e comportamento, Guida, Napoli 1974

(3) Kenneth E. Bounging, "L'urbanizzazione del pianeta e la morte della città", in Gino Germani (a cura di), Urbanizzazione e modernizzazione, cit.

(4) Idem

(5) David Riesman, The Lonely Crowd, 1950, La folla solitaria, Il Mulino, Bologna 1973

(6) David Riesman nel suo saggio La folla solitaria dice che l'istanza utopica ormai è rimasta solo negli urbanisti. Mumford inoltre dice che nell'urbanesimo si distinguono "utopie di fuga", nelle quali si riconosce il carattere di difesa nei confronti dei conflitti sociali che l'utopista non è in grado di risolvere e ai quali cerca di fuggire attraverso il sogno nella città ideale e "utopie di ricostruzione", una visione di un ambiente ricostruito, più adeguato alla natura e alle finalità degli esseri umani di quanto non sia l'ambiente naturale.

(7) Gaston Bachelard, La poétique de L'espace, 1957, La poetica dello spazio, Dedalo ed., Bari 1984

(8) Augusto Illuminati, La città e il desiderio, Manifestolibri, Roma 1992

(9) Marco D'Eramo, Il maiale e il grattacielo, cit.

(10) Lo stesso tema sarà ripreso da Bradbury nel racconto "The Pedestrian", dove l'individuo asociale che non si conforma alla città è un pedone, un ex-scrittore senza lavoro dato che nessuno legge più. Passeggia tutte le sere mentre gli altri sono ad inseguire "i fantasmi grigi" che corrono sulle pareti della stanza

(11) Daniela Guardamagna, Analisi dell’incubo – L’utopia negativa da Swift alla fantascienza, Bulzoni, Roma 1980

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