di Andrew Osmond

[Questa è la versione riveduta ed aggiornata di un articolo con lo stesso titolo apparso originalmente sulla rivista inglese Foundation, Issue 72, Spring 1998, pp 57-81. Si ringrazia il curatore della rivista, Professor Edward James della University of Reading, England, per averne permesso la pubblicazione in traduzione italiana e si ringrazia soprattutto l'autore, Andrew Osmond, per aver riveduto e corretto l'articolo per la pubblicazione su Intercom]

Nel luglio del 1996, la Walt Disney annuncio un accordo di distribuzione con la Tokuma Shoten, uno dei maggiori raggruppamenti editoriali del Giappone. Per di più nell'accordo figurava anche l'acquisizione da parte della Disney di molti anime (cartoni giapponesi) per la distribuzione in video in tutto il mondo. I film, che coprivano un periodo dal 1984 al 1997 (il più recente dei quali, La Principessa Mononoke, al momento del contratto era ancora in fase di pre-produzione) erano prodotti dallo Studio Ghibli, una sussidiaria della Tokuma fondata dal gigante dell'animazione Hayao Miyazaki.

Creati per un pubblico di famiglie, i film di Miyazaki sono molto più vicini alla Disney di quanto non lo siano le opere sanguinarie e le avventure spaziali associate comunemente agli anime. Comunque l'interesse (e l'ironia) del contratto della Disney sta nell'aver associato i due più grandi studi di animazione cinematografica della storia. Poichè Miyazaki non è un imitatore, e le sue opere sono allo stesso tempo tanto fresche e innovative quanto universali, i suoi film rappresentano una alternativa distintiva e populista non solo ai settant'anni della Disney, ma alla produzione di cartoni in generale.

Miyazaki e l'ovest

Miyazaki rappresenta una razza rara: un regista autore fantasy. Negli ultimi quattordici anni ha scritto e diretto sette film giapponesi acclamati da tutti e ne ha prodotti altri tre, culminando una carriera di oltre tre decenni (1). Ha anche trasformato uno di questi film, Nausicaä, in un'epica a fumetti estremamente popolare, descritta dalla rivista americana Comics Journal come "il miglior graphic novel di sempre".

Sinonimo nazionale di successo commerciale, Miyazaki è ancora relativamente poco conosciuto al di fuori del Giappone. Ancora di recente la gran parte della letteratura attorno alla sua figura veniva dagli ambienti dei fan, in quanto emarginata da quei media più interessati agli eccessi degli anime di Akira o di Legend of the Overfiend. In contrasto con l'ultraviolenza di questi film, nessun film di Miyazaki con eccezione per La Principessa Mononoke rientrerebbe in categorie superiori a 'PG'. La sua opera può anche essere nostalgica e sentimentale, ma è soprattutto meditativa e sorprendentemente intelligente. È un profondo narratore a suo agio sia nella costruzione di fantasie epiche che nel raccontare favole moderne. Ciò che lo rende diverso sono la sua narrazione meticolosa, le sue prospettive individuali accanite e le sue ambientazioni e i suoi soggetti totalmente diversi.

Una delle ragioni dell'accordo della Disney è la palese mancanza di "etnocentrismo" da parte di Miyazaki, in quanto sia per caso che per disegno, la sua opera si basa in maniera estesa su fonti e ambientazioni occidentali. In parte ciò e dovuto alla sua educazione. All'università, Miyazaki è entrato in un gruppo interessato alla letteratura infantile, scoprendo così scrittori come Philippa Pearce, Rosemary Sutcliffe, Eleanor Farjeon ed Arthur Ransome. Decenni dopo il regista ha citato questi autori come le sue influenze maggiori definendo l'Inghilterra "un tesoro trovato per gli autori per bambini" (2). Miyazaki era anche un ammiratore di cartoni stranieri, incluse le produzioni dello Studio Fleischer, Russian Snow Queen di Lev Atmov (1957) e French Shepherdess and the Sweep di Paul Grimault (1957), in seguito fece apprezzamenti per le opere del russo Yuri Norstein (Tale of Tales) e del canadese Frederic Back (The Man Who Planted Trees). Infine (cosa importante per Nausicaä), Miyazaki lesse un'ampia gamma di classici occidentali di Sf e fantasy, inclusi Verne, Asimov, Aldiss, Le Guin e JRR Tolkien.

In coincidenza con ciò, molti dei primi progetti di cartoni di Miyazaki furono orientati verso l'occidente.

Negli anni 70 lavorò agli adattamenti in lunghe serie televisive di Heidi (1974), Dog of Flanders (1975) e di Anne of Green Gables (1979) (3). Uno dei suoi primi progetti di regia, Future Boy Conan (1978), fu un'espansione di un oscuro juvenile di Sf dello scrittore statunitense Alexander Key (The Incredible Tide). Miyazaki diresse anche versioni televisive e cinematografiche di Lupin III, una versione moderna alla James Bond del romanzesco ladro gentiluomo creato da Maurice Leblanc (4). Nel 1982, tornò sul terreno del poliziesco con Meitantei Holmes (passato in occidente come Sherlock Hound) una maniacale riscrittura delle storie di Doyle, con tocchi particolari come uno pterodattilo robot che vola sopra Londra sul tipo di The Lost World.

Le origini occidentali di Nausicaä verranno discusse più avanti, in linea di massima è rimarchevole che cinque su sette delle sue produzioni principali abbiano luogo in ambienti non giapponesi. Lupin: Castle of Cagliostro (1979) è ambientato in un paese eponimo e immaginario di nome Cagliostro, il più piccolo stato membro delle Nazioni Unite, un artificio che ricorda allo spettatore lo stato fittizio di Ruritania ne Il prigioniero di Zenda di Anthony Hope. (Miyazaki aveva letto Zenda, e Cagliostro assomiglia al libro sotto altri aspetti.) Nausicaä (1984) e Laputa (1986) sono le epiche di Miyazaki, la prima si svolge in un ambiente mezzo europeo mezzo alieno, la seconda modella un mondo arretrato nel Galles del diciannovesimo secolo vagamente steampunk. (Miyazaki porta i suoi animatori in un villaggio del Galles del sud per disegnare gli ambienti.) Kiki's Delivery Service (1989), e Porco Rosso (1992) incorporano elementi fantasy in ambientazioni contemporanee più intime proprie delle coste europee.

Mentre Laputa conserva solo nominalmente una relazione col mondo descritto ne I Viaggi di Gulliver, il racconto di Rosso di un pilota che torna dalla morte, ha molti toni che provengono dall'opera fantasy A Matter of Life and Death degli scrittori Powell/Pressburger, anche se Miyazaki riconobbe che l'immagine centrale, una nuvola celestiale di aerei da guerra, gli venne da un racconto di Roald Dahl del 1946, They Shall Not Grow Old.

In un modo più profondo i film hanno in comune quello che spesso viene definito 'disegno hyper-realista' dei cartoni cinematografici occidentali. Con la parziale eccezione di Cagliostro e Laputa, le opere successive di Miyazaki hanno un impegno verso il naturalismo dei cartoon. La tecnologia e gli accessori possono anche essere stravaganti, ma i personaggi e i dettagli intrecciano un mondo coerente con pochi segni dell'anarchismo o la realtà traballante della maggior parte dell'animazione giapponese.

Per questa ragione i film di Miyazaki deluderanno quei critici che vedono l'animazione come essenzialmente avanguardia, più adatti a scene visive e al surrealismo che a un populismo ben supportato dalla trama. Al contrario l'animazione di Miyazaki illumina piuttosto che definire le varie ambientazioni con un grosso peso su ricchi paesaggi e dettagli ben osservati. Per usare una distinzione spesso peggiorativa, l'opera di Miyazaki tende a copiare la realtà piuttosto che restare in una plausibile impossibilità (5). Questa cosa potrebbe apparire un tradimento estetico: in realtà la realizzazione artistica è esuberante. Commenti simili si applicano anche al manga di Miyazaki: non c'è dubbio che il fumetto di Nausicaä non appare altro che uno storyboard dettagliato di un film dal vivo.

Anche se i personaggi di Miyazaki si conformano ampiamente alle convenzioni degli anime (occhi grandi, bocche senza labbra, tratti stilizzati che appaiono caucasici agli spettatori occidentali), mancano comunque della stilizzazione esagerata di gran parte degli anime. Questo fatto è particolarmente vero per le sue giovani eroine, inclusa Nausicaä. Ad un certo livello le ragazze fanno parte inevitabilmente della tradizione 'vezzosa' (kawaii), adolescenti carine del tipo tracciato da Philip Brophy al mondo dell'industria delle bambole di plastica all'inizio del secolo (6). (Brophy vede gli anime basarsi su una 'versione americanizzata e terapeuticamente progettata di Euro-attrattiva,' fortemente analoga alle pitture di trovatelli degli americani Margaret e Walter Keane. L'analogia è stata fatta anche dal critico dei manga Frederik L. Schodt (7). Allo stesso tempo i personaggi femminili di Miyazaki sono rimossi dalle 'bambole vezzose' protagoniste della maggior parte degli anime di stile cyberpunk, descritte memorabilmente da Brophy come 'fusioni di maggiorate di Baywatch, bambole Barbie e Care Bears.' Piuttosto i disegni di Miyazaki si avvicinano di nuovo ad un modello di Disney, questa volta quello della principessa delicata e da cartolina, ma con due avvertenze importanti. In modo più ovvio i racconti servono a sovvertire questa apparenza, ma anche, mentre le eroine di Miyazaki sono omogeneizzate come gruppo (alcune appaiono virtualmente identiche], hanno comunque una presenza realistica nei propri film che raramente si ritrova in Disney.

Per quanto riguarda le eroine di Miyazaki, il critico Paul Wells ha sottolineato:

Miyazaki stabilisce le tendenze degli autori rifiutando i dogmi dei film costruiti su termini maschili... (le sue) eroine complesse sono impegnate costantemente nella ricerca dell'auto-conoscenza e di una identità distintiva. Il suo uso del discorso femminile sovverte gli schemi patriarcali sia nella realizzazione filmica che nel racconto di una storia. Come suggerisce Miyazaki, 'Abbiamo raggiunto un momento in cui il modo di pensare maschile sta raggiungendo un limite. La ragazza o la donna hanno maggiore flessibilità. È questa la ragione per cui un punto di vista femminile è più adatto ai tempi attuali.' (8)

Come personaggi le eroine di Miyazaki sono tipicamente innocenti, creative e in sintonia con la natura in un modo tale da lasciare le controparti maschili a bocca aperta per l'incredulità. Le eroine sono definite dalla curiosità, i loro viaggi interni ed esterni si rispecchiano nell'immagine del volo: la maggior parte dei protagonisti di Miyazaki vola, o impara a volare. Le scoperte che fanno variano da film a film, ma di solito sono connesse alla visione di Miyazaki di una forza vitale panteistica e auto-generante che le eroine elogiano, rimpiangono o redimono. Wells giustamente sottolinea che le rivelazioni vengono riportate in 'momenti simbolici risonanti... il nesso di idee spirituali e filosofiche.' Questo aspetto del lavoro di Miyazaki è fondamentale per Nausicaä.

Miyazaki/Disney

In termini di animazione è allettante guardare a Miyazaki come se stesse sfruttando il meglio di due mondi culturali. Da un lato il suo impegno nel realismo dei cartoon (contro l'anarchismo relativo della maggior parte degli anime e dell'animazione indipendente) lo allinea con la Disney (9); e la Disney, nonostante gli sforzi fatti per rovesciarla, rimane la forza dominante nell'animazione cinematografica nel mondo. Dall'altro, Miyazaki beneficia di un'industria domestica non dominata da una mentalità Disney (quella che il regista di anime Haruhkio Mikitmo ha chiamato il 'Complesso Disney'). I film della Disney fanno affidamento su di un pacchetto egalitario di valori: gag comiche, alta avventura, caricature, racconti fiabeschi e canzoni che sorreggono piuttosto che completare la narrazione. (Come osserva Jack Zipes in From Mouse to Mermaid, 'La tecnica ha la precedenza sulla storia e la storia viene usata per celebrare il tecnico e i suoi scopi (10). Per contrasto nessuno dei film di Miyazaki è un musical, e soltanto tre di loro possono essere descritti come delle avventure. Tutti hanno momenti comici, ma ci sono molti spezzoni 'aridi' che annoierebbero i bambini più piccoli, dati anche i tempi lunghi di durata (11). La Disney commercia sull'ammodernamento di racconti tradizionali in un modello da studio, sublimando la narrativa in una confezione più ampia di animali graziosi e di voci di star. Mettendo per prima la storia, Miyazaki permette ai personaggi e all'umorismo di emergere più naturalmente rispetto allo stile della casa Disney.

Un contrasto è particolarmente stridente. Sarebbe difficile immaginare una produzione Disney senza il suo cattivo: da Biancaneve a Mulan, la pantomima lussureggiante dei cattivi dello studio domina i suoi prodotti. (Per generale ammissione Frollo, il cattivo dl Notre Dame della Disney, era stato tratteggiato con qualche sforzo di approfondimento, rimane da vedere se l'esperimento sarà ripetuto.)

Contro tutto ciò, i film di Miyazaki sono notevoli proprio per la mancanza di personaggi malvagi. Delle sue realizzazioni cinematografiche, solo l'episodio di Lupin a Cagliostro e la meglio conosciuta Laputa hanno degli avversari veramente maligni. Sono più comuni storie in cui il malvagio potenziale si divide tra le parti (Future Boy Conan, Porco Rosso), vengono in qualche modo redenti (Nausicaä) o semplicemente non esistono (My Neighbour Totoro, Kiki's Delivery Service, Whisper of the Heart). Perfino la Moriarty di Sherlock Hound mostra un lato più morbido, accattivata dal fascino della divertente Miss Hudson.

Un confronto tra Disney e Miyazaki sarebbe incompleto senza una nota sulla qualità tecnica dell'animazione di Miyazaki. All'interno dell'arena dei cartoni commerciali su celluloide (realizzazioni per un pubblico popolare, in opposizione all'animazione sperimentale) è facile poter affermare che la sua opera ha uno standard consistente raramente ritrovato al di fuori della Disney. Comunque ci sono delle riserve. Anche un anime di successo come Akira non può sfidare l'animazione del personaggio della Disney, e i primi film di Miyazaki perdono molto nei movimenti di telecamera, dove l'enfasi è riposta sul personaggio piuttosto che sul fondale (generalmente ricco). L'animazione della Ghibli non arriva mai alle vette di Bambi o de Il Segreto di NIMH (anche se può arrivarci molto vicino), ma neppure sprofonda alle bassezze del prodotto Disney degli anni 70, o alla banalità da linea di produzione della maggior parte dell'animazione attuale.

Movimento a parte, dove i film di Miyazaki eccellono e nelle loro composizioni di fondali sublimi e inducibilmente personali. Contro il simbolismo di animatori più astratti, i film di Miyazaki si gloriano nelle minuzie, fondendo scenari da fonti sia reali che fantastiche, impregnando i luoghi con una meraviglia ad occhi aperti che non riesce a separare città attuali e terre di meraviglie future. Dal sottobosco della giungla tossica di Nausicaä ai saloni sgretolati di Laputa, dal gigantesco albero di canfora di Totoro alle marine di Kiki e Porco Rosso, Miyazaki crea una serie di mondi immaginari ineguagliati nel cinema fantastico.

Le due Nausicaä: origini

Nausicaä della Valle del Vento (Kaze no Tani no Nausicaä) di solito viene vista come l'opera cardine di Miyazaki. Quel film del 1984 solidificò la sua reputazione come animatore portando alla nascita dello studio di anime di più grande successo dei tempi recenti. Il fumetto si guadagnò uno status mitico, sia come una stupenda prodezza di costruzione di un mondo, che come epica cresciuta rapidamente e serializzata nell'arco di dodici anni. La prima parte apparve nella rivista di anime Animage nel febbraio del 1982: per quando apparve l'ultimo episodio nel marzo del 1994, non erano certo le dimensioni a differenziare Nausicaä. (La lunghezza di Nausicaä sul migliaio di pagine non è una cosa fuori dal comune: il manga Akira di Katsuhiro Otomo è lungo più del doppio). Piuttosto, come fa notare Stephen Chapman su Comics Journal, è il fatto che il fumetto poteva essere descritto benissimo come un graphic novel, combinando una trama disciplinata ad una unità concettuale superando le proprie origini seriali.

Le saghe giapponesi di Sf sono note per le loro storie intricate, e Nausicaä non fa eccezione. Da parte sua Miyazaki creò il fumetto come tappabuchi. 'Ho iniziato a disegnare il manga perché ero disoccupato come animatore e lo smetterò non appena troverò lavoro dome animatore', disse all'inizio.

Non era il suo primo manga: nel 1969 aveva disegnato sotto pseudonimo una striscia per un quotidiano chiamata Desert Tribe, che parlava di pastori che lottavano per sopravvivere in un'Asia Centrale dell'XI secolo. Un successivo manga ad acquerello, Shuna's Journey (1983), fu pubblicato subito dopo l'inizio di Nausicaä. Elementi da entrambi appaiono nell'opera più lunga: i pastori riappaiono come gli appartenenti alla tribù Dorok, mentre l'eroe androgino Shuna appare simile a Nausicaä in modo sconcertante.

Nausicaä è ombreggiata anche nell'animazione di quel periodo di Miyazaki. In particolare Cagliostro si gloriava di una sontuosa messa in scena di montagne dalle cime imbiancate, laghi azzurri e acquedotti labirintici, dominati da un castello da fiaba. Tutti questi elementi furono trapiantati nella vallata dove abita Nausicaä, mentre il personaggio trovò i propri avi in Clarisse, la principessa angelica di Cagliostro (a cui dette la voce l'attrice Sumi Shimamoto, la stessa di Nausicaä) e in Lana, l'eroina psichica di Conan che conversa con gli uccelli. Conan fu poi ambientato in un mondo che sta guarendo dalla guerra nucleare, promettendo una nuova nascita ed una nuova vita solo che l'umanità stupida riesca a rispettarle, un ethos ripetuto in Nausicaä.

Nonostante credenziali di questo tipo, Miyazaki era riluttante a trasformare il fumetto in cartone animato. Secondo quanto affermato da Animerica,

'Animage convinse Miyazaki a fare un manga con la promessa che non sarebbe stato usato come base per un progetto di animazione. Fu la stessa Animage a rompere l'accordo quando fu contattato Miyazaki per fare un corto di una quindicina di minuti. Miyazaki declinò il corto su Nausicaä, ma si offrì a lavorare ad una animazione video originale (OAV) di sessanta minuti. Quando la Tokuma, l'editore di Animage, ritornò con l'offerta di sponsorizzare un'opera cinematografica, il film era nato (12).

Poichè la Tokuma non aveva studi propri, Nausicaä fu coprodotta con la Top Craft, specializzata in animazione, ma gli appassionati ora lo vedono come il film 'seminale' della Ghibli, in quanto lo studio fu messo in piedi dopo l'uscita di Nausicaä. Non solo Nausicaä aveva i valori di generosità e il realismo che divennero il marchio della Ghibli, ma il film impiegò gran parte del futuro personale della Ghibli. Hara Toru, presidente della Top Craft divenne poi direttore della Ghibli; assieme ad altri nomi chiave incluso Isao Takahata come produttore e Joe Hisaishi come compositore; Nausicaä fu adottata retrospettivamente come parte del canone della Ghibli, comparendo nella collezione su laserdisc dello studio e nel suo archivio a più volumi del materiale pubblicitario.

Seguendo il successo interno del film (guadagnò 740 milioni di yen nella distribuzione, con quasi un milione di persone che lo hanno visto al cinema), Miyazaki continuò a lavorare in modo intermittente alla versione a fumetto, anche se con lunghe pause. In un caso ritirò molti capitoli da Animage prima della pubblicazione, insoddisfatto per come apparivano, la rivista inserì un riassunto affrettato. Miyazaki confessò poi che il fumetto fu per lui un grosso peso e la dice lunga sul suo impegno il fatto che infilasse sempre Nausicaä tra i suoi progetti per film. Come si dirà più avanti, gli ultimi capitoli hanno influenze visibili col suo anime successivo, Laputa.

Come il manga arrivò ad una conclusione, Miyazaki lo rivide per essere stampato in volume e da questa versione proviene la traduzione in inglese di David Lewis e Toren Smith, con gli ultimi capitoli di Matt Thorn. Smith, un appassionato da lungo tempo di manga e di Miyazaki, non fece segreto delle difficoltà di traduzione, descrivendo la lingua come una mescola unica di giapponese contemporaneo e formalmente antiquato. La trasposizione del film fu meno riuscita: il film fu acquistato dall'etichetta americana New World Video che lo distribuì per il mercato infantile con il titolo Warriors of the Wind.

Furono tagliati venti minuti di registrazione, togliendo gran parte della profondità del personaggio e del sottotesto e il doppiaggio fu molto superficiale. Miyazaki lo definì una beffa e si rifiuto di vendere qualsiasi altro film all'occidente senza una seria distribuzione nelle sale.

La storia

Escludendo la versione dei Warriors, Nausicaä esiste in due forme autentiche e ben distinte, entrambe create e controllate da Miyazaki. Non c'è da sorprendersi per il fatto che, pur divergendo e di molto le linee narrative, molti dettagli siano identici, inclusa la premessa. In un futuro molto distante la civiltà è stata distrutta da un cataclisma di origine umana che va sotto il nome dei 'sette giorni di fuoco.' I superstiti sono divisi in regni litigiosi, retro culture medioevali con qualche ornamento high-tech (aerei da guerra, carri armati e armi biologiche). Fino ad ora tutte cose familiari, scenari che riappaiono in infinite epiche fantasy. Comunque Nausicaä combina tutto ciò con gli ornamenti meno ovvi dell'eco-fantasy (dove il 'fantasy' è inteso in un senso speculativo piuttosto che favoloso). Due dei romanzi più conosciuti di questo sottogenere, Hothouse (Il lungo meriggio della terra) di Brian Aldiss (ridotto in America col titolo The Long Afternoon of Earth) e Dune di Frank Herbert in apparenza erano stati letti da Miyazaki (13) ed entrambi hanno evidente influenza su Nausicaä.

Osservando per primo il libro di Aldiss, Nausicaä e Hothouse sono storie molto diverse, ma i paralleli sono chiarissimi. Entrambi postulano una Terra futura invasa da gigantesche foreste fantastiche, piene di forme di vita esotica accanto alle quali l'uomo sembra un anacronismo. Entrambe le opere non sono tanto incentrate attorno ai talismani quanto alle rivelazioni che gli umani ricevono da forme terrestri superintelligenti (la spugnola fungiforme in Hothouse, gli insetti chiamati Ohmu in Nausicaä). Fedele alla visione del mondo di Miyazaki, il contenuto di queste rivelazioni è meno importante di quanto gli venga attribuito. La spugnola di Hothouse ha intenti maligni, ma i suoi insegnamenti e la sua filosofia sono fondamentali per lo stato finale di Gren, un eroe libero che guida il proprio destino. L'edificazione di Nausicaä non è meno spettacolare: la sua comunione con l'Ohmu la muta in un misto di esploratore scientifico e messia spirituale. È qui che Nausicaä si allinea con Dune, entrambe fantasie potentemente messianiche anche se Nausicaä, a differenza di Paul Atreides, non riconoscerà mai il suo stato iconico.

Questa linea è sviluppata meglio nel manga: nel film, molti appassionati paragonano i vermi della sabbia di Herbert ai giganteschi Ohmu di Nausicaä, sia per il significato della trama che per la presenza mostruosa (Nausicaä fu distribuita lo stesso anno del disastroso film di Lynch). Questa cosa fu confermata dallo stesso Miyazaki, che in parte ha derivato 'Ohmu' da 'Sando Waamu' (o 'Sando Uomu'), il nome giapponese dei vermi della sabbia di Dune.

Un'ultima somiglianza tra Nausicaä e Hothouse sta nell'eredità omerica che condividono, ma a questo punto le storie divergono. Come sottolinea Joseph Milicia nell'edizione della Panther di Hothouse (14), il libro di Aldiss è un'odissea del tutto tradizionale col suo eroe Ulisse (Gren), definito più attraverso la furbizia che la moralità. Miyazaki, comunque, modella la sua protagonista su di un personaggio relativamente minore di Omero, Nausicaä, la principessa dei feaci che si prende cura di Ulisse allorchè è nudo e morente. In una prefazione Miyazaki parla di come sia arrivato 'ad un racconto del mito greco fatto da Bernard Evslin il quale abbelliva il personaggio. Come afferma Miyazaki,

'Nausicaä era una fanciulla di bell'aspetto, vivace e piena di fantasia; preferiva cantare e suonare l'arpa piuttosto che accogliere le attenzioni dei suoi spasimanti o cercare di accumulare beni materiali. La natura rappresentava per lei un'inesauribile fonte di piacere e la ragazza aveva un carattere quanto mai ricettivo (15).'

Miyazaki collegò inoltre Nausicaä ad una principessa leggendaria che armava gli insetti del periodo giapponese Heian (AD 794-1185).

'Era considerata da tutti un po' strana perché, dopo aver raggiunto l'età da marito, amava ancora giocare nei campi, e la trasformazione di un insetto da larva in farfalla l'affascinava come fosse una bambina. [...] Sebbene all'epoca fossi solo un bambino, ricordo che non potei fare a meno di preoccuparmi per la sorte della strana principessa. [...] Non ha mai avuto la fortuna di conoscere Odisseo, di cantare canzoni, o di viaggiare in altre terre per sfuggire alle restrizioni sociali. (16).'

Il film

Come anime, Nausicaä sotto molti aspetti rappresenta la quintessenza del film di Miyazaki. Essendo la più convenzionale e la più evocativa delle sue produzioni, stabilisce la maggior parte della visione del mondo descritta in precedenza. In un momento in cui le sale occidentali venivano saturate da terre fantasy (Legend, Krull, Conan il Barbaro, Black Cauldron della Disney (17) Nausicaä era pressochè l'unico film ad usare la propria ambientazione mitica per ben altro che delle imprese eroiche derivative da Star Wars, A metà tra un romance planetario di Sf e un fantasy alla Tolkien, le due ore del film mantengono la promessa di esplorare un mondo completamente nuovo.

Quando fu realizzato, Miyazaki aveva già scritto sedici episodi del fumetto di Nausicaä per Animage, ma la storia era ben lontana dalla fine. (Un problema simile si presentò all'anime Akira nel 1988, basato sul fumetto di Otomo di ben oltre 2000 pagine.) La soluzione di Miyazaki fu economica. Per gran parte della strada la sceneggiatura segue fedelmente il manga (a volta immagine per immagine) ma con cambiamenti fondamentali per renderlo auto concluso. Per dirla chiaramente, Miyazaki completò la storia aggiungendo una trama secondaria con l'invasione della patria di Nausicaä, trasformando un'ambientazione di sottofondo nel centro narrativo del film. Amalgamò anche due fazioni in guerra del fumetto (i Dorok e i Pejiteiani) e condensò del tutto altri dettagli. (Secondo la migliore tradizione dei serial, molti degli enigmi del manga non si risolvono prima di centinaia di pagine.) Nel suo insieme il film che ne è risultato è una libera traslazione del primo quarto della storia del fumetto. È da discutere se rifletta poi il fumetto nel suo insieme.

La Nausicaä di Miyazaki è effettivamente il personaggio di Evslin, ricreato come la principessa adolescente della Valle del Vento, rifugio dell'umanità sul bordo del mare della corruzione. Al posto della giungla afosa di Aldiss qui abbiamo una foresta luminosa di funghi, avvolta da miasmi nebbiosi e abitata da mutazioni gigantesche di insetti. La valle di Nausicaä è un idillio europeo, protetta dalla corruzione dalle brezze fresche del mare, i suoi campi, i mulini e il castello medioevale potrebbero benissimo essere stati trapiantati da Cagliostro. La fragilità della valle è stabilita dal prologo del film dove un viaggiatore entra in un paradiso simile, una volta prosperoso e ora distrutto dal marciume che invade ogni cosa.

All'inizio del film vero e proprio vediamo Nausicaä (mascherata e incappucciata come un'astronauta medioevale) che cammina da sola nelle profondità della foresta. La sua reazione non è di paura ma di soggezione, soggezione di fronte ad un panorama mortale ma stupendo che brulica di vita. I primi cinque minuti del film sono quasi muti mentre lo spettatore contempla assieme a Nausicaä una Terra aliena.

Fedele alla forma, Nausicaä condivide con le altre eroine di Miyazaki la stessa empatia e le stesse intuizioni. Allorchè scorge Yupa, il suo mentore, inseguito da un ohmu inferocito (un insetto strisciante senziente che è la forma di vita dominante) ne imita il richiamo per calmare la bestia. La stessa scena dimostra la sua abilità a "guidare il vento", cavalcando le brezze con un aliante a motore chiamato mehve (la parola viene dal tedesco moewe, gabbiano, una radice europea interessante che riflette l'ambientazione). Questi poteri saranno saggiati nella storia susseguente, in cui la valle di Nausicaä viene ad essere trascinata in una guerra tra due regni imperiali, Torumekia e Pejitei (l'impero Dorok nel manga).

Quest'ultimo riesuma un Dio soldato, un'arma antica che può ridurre in rovina ciò che rimane del mondo.

Chiuso in una fortezza volante il soldato si schianta nella valle, i torumekiani rispondono invadendola, uccidendo il padre di Nausicaä e prendendo in ostaggio la principessa.

Come personaggio Nausicaä inizia a metà strada tra la principessa di Evslin e la Biancaneve di Disney, un misto di precocità e innocenza fiabesca. Nell'ovest una cosa del genere condannerebbe il personaggio alla passività e Miyazaki sovverte efficacemente questo modello pur rimanendo fedele alle radici mitiche di Nausicaä. Nausicaä non è il brutto anatroccolo, ma un'eroina in nuce fiduciosa in sé stessa. L'innocenza non le viene da una ingenuità fanciullesca, ma dalla meraviglia scientifica. Il padre l'ha cresciuta per guidare il popolo, ma il suo richiamo è auto-imposto e allo stesso tempo auto-definito. È significante che il suo primo alleato, l'ormai anziano viaggiatore Lord Yupa, inizi come una figura di insegnante e finisca col diventare il seguace di Nausicaä. Comunque la propria indipendenza non libera Nausicaä dal ruolo e dalla ricerca interiore della fantasy tradizionale. Piuttosto è costretta a definirsi anche per come viene definita da coloro che la circondano.

Nel film questo processo inizia allorchè la patria di Nausicaä viene invasa e la sua innocenza diventa un ideale fragile quanto la sua valle. Una svolta cruciale si ha quando scopre il padre ucciso nella sua camera nel castello. Formalmente l'investitura di potere di Nausicaä è stata di ordine spirituale: ora uccide i suoi assalitori in una scena che sarebbe stata paradossale se non fosse svolta con convinzione totale. Nella maggior parte dei film questo sarebbe stato un rito di passaggio mascolinizzante o una lezione d'oggetto morale. La scena di Nausicaä suggerisce entrambe le cose, ma la mancanza di messaggi scoperti conferisce alla scena un'ambivalenza speciale, rispecchiata nell'orrore di Nausicaä alla sua perdita di identità. È la prima di un terzetto di scene che ricordano momenti topici nel romanzo originale di Dune, in questo caso intendo il duello di Paul con Jamis, il guerriero Fremen coi suoi sovratoni fatalistici della jihad futura. (Il tempistico ammonimento di Jessica a Paul - 'Come ci si sente ad essere un assassino?' – anticipa un intervento simile di Yupa in Nausicaä.)

Per la scena successiva Nausicaä è tornata alla principessa di Disney, sopprimendo coraggiosamente il dolore mentre chiede alla sua gente di non combattere gli invasori, ma l'ambiguità è stata stabilita. Sappiamo così che non si tratta di un fantasy "sicuro" (una ragazza che assomiglia a Nausicaä è stata uccisa agli inizi, confermando la mortalità della principessa); allo stesso tempo Nausicaä non è un'eroina "sicura". Il processo è esteso in seguito quando Yupa scopre la stanza segreta di Nausicaä nelle segrete del castello. Qui la principessa alleva piante provenienti dal Mare della Corruzione, in modo abbastanza contrario alle abitudini della valle (adombra la scoperta da parte di Jessica del conservatorio nella casa di Arrakeen). Nausicaä sa già che la flora non è tossica se le viene data terra ed acqua pure. Ma tali progetti personali sono minacciati. 'Ho paura di me stessa,' mentre chiude la porta e si prepara per la guerra, 'perché non so cosa farò.' Di nuovo la scena mette in crisi l’identità di Nausicaä, per il fatto che possiede valori che vanno al di là (che forse sono contrari) di quelli imposti dall'avventura tradizionale. Nel film questo conflitto viene risolto attraverso un autosacrificio pacifista, nel manga è molto più complesso.

La scena della cantina è un esempio principe delle ambientazioni di Wells per le 'idee spirituali', l'ambiente letteralmente piantato a terra che concorda col proselitismo ambientale di Nausicaä. ('Chi mai può aver fatto tutto ciò al mondo?,' chiede più con tono incredulo che sentenzioso.) In entrambe le versioni vede il mondo vivente - sia esso umano che naturale - come fondamentalmente buono, un soggetto più che un elargitore di dolore. Nella scena chiave del film, un altro luogo cardine, entra nella foresta corrotta e scopre una grotta sotto il livello della foresta. Dopo i pericoli corsi nell'ultima ora, la grotta si presenta come un nirvana naturale: colonne di pietra sorreggono un mondo cattedrale di acqua corrente e sabbia di cristalli. Basandosi sulle sue ricerche precedenti, Nausicaä realizza che il Mare della Corruzione non è altro che un elemento di pulizia del mondo: l'inquinamento è assorbito dagli alberi che si pietrificano e così cristallizzano in sabbia il veleno. Accanto all'ovvia analogia con la visione della natura nella 'Gaia' di James Lovelock (essa stessa la base di numerosi eco-fantasy), lo scenario ricorda lo juvenile di Sf di John Christopher del 1969, The Lotus Caves, con l'Ohmu di Miyazaki che rimpiazza la pianta lunare di Christopher come elemento di sviluppo di un nuovo e più creativo Eden. Ancora una volta molto vicino è il parallelo con Dune, Paul e Jessica che osservano intimoriti il nascondiglio sotterraneo dell'acqua dei Fremen. Lo stesso Miyazaki ha citato il conservazionismo internazionale degli anni 70 (il suo film ha il marchio del WWF).

In Dune, Paul realizza la centralità dei vermi per il ciclo idrico di Dune e per la centralità del potere che la cosa comporta. Allo stesso modo è con gli Ohmu che Nausicaä scopre i suoi fini più alti. Nella sceneggiatura condensata di Miyazaki il motivo principale sia per Torumekia che per Pejitei è di distruggere i boschi marci avvelenati (da qui l'importazione del demone di fuoco) e così la seconda metà del film, nonostante tutte le battaglie e le avventure, si trasforma realmente in un eco-dibattito con tutte le parti che forniscono motivi plausibili. Una scena, omessa dal manga e nella versione dei Warriors, ha un abitante 'qualunque' della Valle che spiega la propria posizione proprio prima dell'ultima battaglia. 'Voi (i Torumekiani) usate il fuoco. Anche noi ne usiamo un po', ma troppo fuoco non dà vita a niente. Il fuoco trasforma una foresta in cenere in un giorno. L'acqua e il vento impiegano un centinaio d'anni per far crescere una foresta. Noi preferiamo acqua e vento.'

La scoperta di Nausicaä che la foresta marcia è centrale per la cura della Terra cortocircuita il dibattito ed adombra il punto culminante in cui i Pejiteiani mutilano un cucciolo di ohmu con dovizia di particolari (un altro innocente distrutto, nato per soffrire) per provocare gli insetti costringendoli a distruggere la valle. Per Miyazaki il conflitto finale è abbastanza ridondante, se non sotto il profilo simbolico. I Torumeklani e i Pejiteiani vengono virtualmente dimenticati allorchè il neonato Dio Soldato, un mostro standard degli anime che sputa fuoco, fa partire impressionanti detonazioni di stile nucleare prima di disintegrarsi di fronte all'Ohmu in avvicinamento. Mentre il film si discosta dal suo atteso punto culminante, gli ultimi minuti si incentrano sul martirio di Nausicaä - violentemente scioccante per un film diretto alle famiglie - mentre lotta per salvare il cucciolo di ohmu e la sua gente. Durante tale procedimento le viene sparato contro due volte, bruciata dall'acido e muore di fronte alla fuga in massa degli Ohmu. Anticipando le svolte oscure nel manga di Nausicaä, è una sequenza sorprendente non certo diluita dal disinvolto (anche se evocativo) deus ex machina che pone termine al film (18).

Per i suoi meriti Nausicaä è un pezzo di cinema impressionante, anche se discontinuo. Anni dopo si sente ancora la sua influenza. Alia fine degli anni 80 fu tra i film in testa tra quelli selezionati da un comitato nazionale di scrittori, critici e registi. Nel momento in cui scrivo è arrivata sedicesima in una classifica degli anime favoriti in Giappone da una giuria di duecentomila persone. (Tutti i posti più alti sono andati a serie televisive, compresa al numero sei la Heidi disegnata da Miyazaki.) Eppure Nausicaä è con ogni probabilità il film meno soddisfacente tra quelli di Miyazaki. A posteriori, il problema principale è la compressione, con un eccesso di giri viziosi e di personaggi nella seconda metà combinati ad una fine brusca che lascia irrisolte molte questioni (anche se il film è un modello di auto contenimento se confrontato con film incontrollabili come Akira). L'animazione è datata: il movimento dei personaggi è spesso a scatti, i fondali statici mentre l'epilogo (proiettato sotto i titoli di coda) contiene alcuni disegni brutti in modo allarmante.

Contro tutto ciò, c'è la compensazione del disegno vibrante del film e lo schema di colori, mentre alcune sequenze - il giro d'apertura attraverso la foresta marcia luminosa, l'incontro nella stanza segreta di Nausicaä - sono ancor oggi notevoli. Nausicaä beneficia anche della colonna sonora delicata e spesso squisita di Hisaishi e di numerose immagini evocative dall'osservazione all'inizio del film di un ohmu solitario da parte di Nausicaä al suo 'funerale' mentre le creature portano il suo corpo nel cielo.

Soprattutto il film ha l'allegria di uno scenario genuinamente originale, combinando scontri aerei, retro-tecnologia, paesaggi surreali ed eco-misticismo, tutto senza una goccia di Star Wars.

Il fumetto

Non è possibile discutere il manga di Nausicaä senza di nuovo sollevare lo spettro dell'etnocentrismo.

In un lungo brano del suo volume Dreamland Japan (19), Frederik Schodt dichiara che Nausicaä ruppe con le convenzioni giapponesi dei fumetti sotto un aspetto fondamentale, forse perché Miyazaki era soprattutto un animatore che scriveva (apparentemente da solo) un fumetto che da solo è diventato animazione. Sia per disegno che per accidente, il risultato, come anche l'anime di Miyazaki, era allineato con l'occidente sia per stile che per contenuto.

Sfuggendo alle leggi affrettate dei manga - tavole gigantesche, layout improvvisati, scarso dialogo - il fumetto fu una saga disciplinata che metteva assieme più trama per pagina di quanta non ne mettessero in cinque la maggior parte dei manga. Fu d'aiuto il fatto che il formato A4 dell'Animage era molto più grande di quello delle riviste standard di manga. (Nei fumetti dieci o più pannelli per lato sono una cosa molto comune). Visivamente il fumetto monocromo disegnato sottilmente ricorda la saga di mondi alternati di Luther Arkwright creata da Bryan Talbot, o forse un analogo in bianco e nero dell'artista di culto francese Jean 'Moebius' Giraud (la cui opera ha ispirato anche Akira). Il tratto può essere criticato: personaggi che appaiono simili e alcune azioni sono difficili da seguire. Detto questo, le sequenze migliori hanno un potere cinetico che eguaglia qualsiasi altra cosa nei film di Miyazaki.

Schodt non ha dubbi che il 'look' di Nausicaä sia stato decisivo per la sua accettazione da parte dei lettori occidentali. Nota anche le fonti eclettiche di Nausicaä: come per molta Sf occidentale, vede influenze dal Vecchio e dal Nuovo Testamento, dal Buddhismo (anche se Miyazaki nega d'essere orientato verso i suoi insegnamenti) e dalla mitologia greca e nordica. Per Schodt, l'aspetto più giapponese di Nausicaä sta nell'ambientazione agraria della valle, in una celebrazione delle sorgenti di energia 'pura' (mulini a vento), nella tecnologia ceramica avanzata (il prodotto principale della valle) e in una società pre urbana.

In realtà la differenza più profonda nella trama tra il film e il manga sta nella funzione della valle nella storia. Nel film, la patria di Nausicaä è il nocciolo morale assoluto; un innocente cuscinetto tra imperi in lotta che suggerisce ideali pastorali (un prodotto della fantasy post-Tolkien) e isolazionismo culturale.

Mentre nel manga l'idealismo rimane, il messaggio politico viene considerevolmente intorbidato. Tanto per cominciare la trama dell'invasione è omessa (anche se Nausicaä combatte contro una pattuglia torumekiana all'inizio arrivando ad un trauma morale simile a quello del film). La valle, invece viene presentata come un protettorato torumekiano ed un alleato bellico, dipendente dal mondo intero per la sopravvivenza. È vero, questo è un mondo di guerre, ma la salvezza di Nausicaä sta nell'aiuto che può ricevere da ogni lato: soldati, sacerdoti, donne e bambini che vedono in lei una causa comune. Un elemento di questo fatto appare nel film, quando Nausicaä viene liberata da una Pejitei che appare come una madre surrogata. In seguito la sua identità nazionale si fa confusa quando un soldato la scambia per una ragazza Pejetei morta.

Come nel film, la versione manga ritrae il viaggio di Nausicaä non come una quest di routine, ma come una cerca di conoscenza, secondo la tradizione della Sf. Di conseguenza la valle viene dimenticata allorchè Nausicaä parte coi torumekiani per esplorare il mondo più ampio. Per i torumekiani diventa una guerriera, per i nemici dorok, una redentrice dal peccato. Per sé stessa Nausicaä è una chimera, nell'abbracciare nuove culture come ambasciatrice e viaggiatrice. Il suo messaggio più polemico è non-politico: 'La mia gente sa come dividersi il peso delle sofferenze ... lasciate che vi mostri come.'

La storia nel manga prende il volo laddove termina il film. Nausicaä arresta la migrazione degli Ohmu (senza morire nel procedimento) e viene abbracciata nella comunione degli insetti. Nel film questo fatto è un espediente per permettere una rinascita fiabesca mentre nel manga è una trasfigurazione più sottile.

Dopo il fatto, uno dei suoi guardiani le consiglia attenzione: 'Principessa ... avete un animo troppo gentile, e temo che questo possa portarvi sulla via della rovina ... Perdonate la mia insolenza, ma il vostro cuore sembra essere affascinato dal destino degli Ohmo più di quello di qualsiasi altro essere umano. Esiste un vecchio detto: Non spiare il cuore di un Ohmu'. Una volta che lo si è fatto, non può più tornare indietro. La risposta di Nausicaä, ripetuta in contesti diversi, è che allorchè si abbraccia la vita non ci potrà essere conflitto:

'A me piacciono gli Ohmu. Penso che siano le creature più grandi e le più nobili del mondo intero. Però amo allo stesso modo anche gli abitanti della valle. Ma allo stesso tempo amo tutta la gente della valle. Guarda questo vestito ... un ricordo [di una anziana donna Dorok] di sua figlia morta. Il sangue dell'Ohmu lo ha tinto di blu, ma nonostante questo non emana cattivo odore. Io, principessa della Valle del Vento, partirò a bordo di una nave di Tolmekia indossando un abito di Dorok tinto di scuro dal sangue di un Ohmu ...

'Lasciare la valle è stata per me un'esperienza molto dura. Ero spaventata. Però adesso la paura è scomparsa del tutto, anche se sono io la prima a trovarlo strano. Nel cuore sento sempre una voce che mi istiga ad andare avanti. Per questo penso di potercela fare ... Non è strano? Ho la sensazione di non essere affatto sola. Sento che tutti quanti mi proteggeranno. (20)

La prima metà di questo discorso suggerisce una visione secolare di unità spirituale, infatti una delle poche dichiarazioni religiose di Nausicaä, fatta verso la fine, afferma 'il nostro Dio vive in ogni singola foglia e nel più piccolo degli insetti.' La seconda metà ricorda un discorso ne La Compagnia dell'Anello, e Miyazaki aveva letto:

'So che stiamo per prendere una lunga strada, una strada nell'oscurità, ma so che non posso voltarmi. Non è che voglia vedere elfi e neppure draghi e nemmeno montagne; ma ho qualche cosa da fare prima della fine e si trova davanti a noi, non nello Shire. Devo guardare attraverso, signore, se potete comprendermi.' (21)

Entrambi presentano tratti comuni d'eroismo: fede nel destino unita ad un auto-sacrificio che rasenta il suicidio. Ma per Nausicaä, la fede è un punto di partenza in quanto è costantemente costretta a mutare la propria posizione. All'inizio ricerca la comprensione scientifica. Una volta trasfigurata, diventa una curatrice, aiutando in modo neutro sia civili che soldati allo stesso tempo. Nella scena più forte del manga la sua quasi telepatia la costringe a condividere il dolore di un torumekiano senza nome che sta morendo per i miasmi. Gli salva la vita prendendo il suo sangue avvelenato nei propri polmoni. In seguito diventa un guerriero torumekiano, con lo scopo perverso di salvare civili dorok. Perseguendo la vittoria, entrambe le fazioni la salutano come un'icona spirituale. Prontamente lei scompare per seguire gli Ohmu, questa volta come pellegrina piuttosto che come avventuriera.

Tutto ciò dispiega una tessitura epica standard, laddove la storia di Nausicaä si alterna col solito intreccio di trame secondarie e di personaggi minori. Gli imperi in lotta sono dei monoliti convenzionali: Torurnekia è uno stato regio, scosso da lotte intestine familiari mentre l'impero Dorok è una teocrazia di re cloni e sacerdoti segreti. Lo studioso del mito Joseph Campbell avrebbe approvato il sacro imperatore Miralupa, un mancato re filosofo, che si attacca al potere come estensione del suo ego vacillante.

(Miralupa è diretto dalla paura e dipende da essa; l'arma più potente che Nausicaä usa contro di lui è la sua pietà.) Nausicaä trascende questa trama, ma Miyazaki riconosce che lei segue semplicemente un gruppo di regole più ampio. Mentre i suoi alleati la ritengono una dissidente, una forza dionisiaca, Yupa la vede come una salvatrice rinata, anche se la sua descrizione è progressiva: 'Una creazione della forza tale della nostra specie, che ci giunge attraverso lo spazio e il tempo nel momento del nostro bisogno.'

In complesso il modello di Nausicaä è meno il Frodo di Tolkien che la Santa Giovanna di Shaw (si confronti l'appetito evolutivo di Shaw); eroine spirituali con eresie che assumono i conflitti che le hanno create.

Il più importante personaggio di supporto è Kushana, a capo dei torumekiani, che passa dal nemico accattivante del film all'oscuro contraltare Nausicaä. Le loro basi sono curiosamente parallele. Kushana è spinta dall'odio per un fratello che avvelenò la madre e la sua redenzione parziale arriva allorchè gli insetti lo uccidono di fronte a lei, rimovendo le sue motivazioni. Parallelamente sappiamo che i fratelli di Nausicaä assorbirono dalla madre il veleno del bosco marcio e morirono al suo posto, allontanando la genitrice dalla principessa. (Si tratta della prospettiva di Nausicaä: in alcune interviste Miyazaki suggerisce che si potrebbe trattare di un tragico errore). Da qui il tragico rivolgersi di Nausicaä verso la foresta e i non umani (inclusa la sua maternità per il Dio Soldato alla fine). Miyazaki usa tali espedienti per riconoscere le crudeltà casuali del mondo, ma in un modo che è integrale alla sua opera, li ritrae come assorbiti e sovrascritti dal potere creativo della natura. Nei casi di Nausicaä e di Kushana, la morte casuale genera un amore per la vita spontaneo e spesso pauroso. Il momento in cui Kushana perde il suo odio è un opposto della scena del film dove Nausicaä uccide i torumekiani, ed è preoccupante allo stesso modo:

'Uno degli oggetti della mia vendetta è morto troppo facilmente, proprio davanti ai miei occhi. La sua morte era tutto ciò per cui ero vissuta. Ero completamente svuotata e dimentica di tutto tranne che della trabordante tristezza dei corpi dei miei uomini. Ma non voglio emulare [Nausicaä] a non provare ne disprezzo ne rabbia, ma dolore ... No, non voglio neppure provare a copiarla. (22)

Piu concretamente l'eroismo di Kushana si riflette sulla spiritualità di Nausicaä, il punto viene fatto in modo succinto allorchè Nausicaä chiede a Kushana di liberare gli ostaggi dorok: Kushana sottolinea con calma che lei è responsabile di 2.000 soldati, e che non ha tempo per coloro che vogliono lavarsi le mani della guerra. Il suo scambio per gli ostaggi è che Nausicaä combatta al suo fianco, impegnandosi così nel conflitto. (La battaglia è il pezzo più inebriante di Miyazaki: una cavalleria in armatura che combatte con spade e granate in mezzo a trincee del tipo di quelle della prima guerra mondiale, in groppa a degli ibridi cavallo-uccello.) Nel combattimento Nausicaä uccide di nuovo e vede altri morire per la sua salvezza. Lo shock la porta in mezzo alla natura selvaggia dove gli Ohmu parlano di una nuova foresta che richiede il loro aiuto.

Nei suoi viaggi scopre un tempio antico e dissotterra il morto sacro. Gli spiriti pregano affermando che l'apocalisse è a portata di mano:

"Dio non ci permetterà più di imbrattare il mondo. Il vecchio mondo sarà totalmente distrutto e potranno iniziare gli anni della purificazione. Tutte le sofferenze non sono altro che una prova per la rinascita del mondo." (23)

La risposta di Nausicaä a questo nichilismo è un rifiuto coraggioso:

'No! Il nostro Dio del Vento ci dice di vivere! La luce. il cielo, la gente, gli insetti... li amo tutti! Non smetterò ... no!'

Ma Miyazaki pone gli spiriti in relazione con lei, anch'essi cercano di curare il mondo, ponendo fine al dolore attraverso la distruzione. Questo fatto tormenta Nausicaä allorchè Miralupa libera le sue armi catastrofiche, spore artificiali che si mutano in una gigantesca forma fungosa che divora di tutto. La creazione fa traballare l'ottimismo di Nausicaä: "Ogni forma di vita conosce gioia e soddisfazione ... ma questa conosce solo odio e paura!" Liberata accidentalmente sul territorio Dorok, la creatura produce un olocausto. La crisi costringe Nausicaä a diventare una partecipante completamente autonoma, continuando in modo angelico ed 'eretico' per condurre alla salvezza i Dorok. (Una delle ironie del fumetto è che l'autodistruttiva Kushana è un faro di speranza per gli uomini, mentre i Dorok venerano Nausicaä come un angelo della morte.) Una posizione mitica genera nemici mitici. Gli spiriti della foresta precedentemente benigni si trasformano in demoni di sogno ('un nulla che divora le persone'), braccano Nausicaä per mantenere vivi i dannati.

Si arriva a capo delle cose quando in una fantasticheria trascendente (l'equivalente del 'film loci'?), Nausicaä decifra lo scopo degli Ohmu. La foresta che cercano è la forma fungosa ... per gli ohrnu anche un mutante fa parte della famiglia. Gli insetti, gli avatar della natura, abbracciano la nuova venuta, trasformandosi in semenzaio per salutare la forma. In una scena chiave Nausicaä sta singhiozzando sul corpo di un Ohmu, solo per sentire la nuova vita mentre le spore germinano su quel corpo ad incredibile velocita:

Quando gli umani distruggono l'equilibrio del mondo, la foresta lo ripristina, ad un costo enorme per sé stessa. Il marciume diviene proprio lo strato di base per gli alberi che si è mangiato. Mangiare ed essere mangiati... opposti ed uguali in questo mondo. La foresta intera ... una vita. (24)

La rinascita, comunque, non consola Nausicaä in quanto migliaia di Ohmu corrono ad essere divorati.

Mentre osserva atterrita i suoi demoni lanciano l'assalto finale:

"Guardati le mani, dimmi cosa vedi. Sangue ... guardati i piedi. Tra i morti ci sono anche quelli uccisi da te. Come osi fingere innocenza? Prova con tutto ciò che ti pare a rimanere un fanciullo immacolato, ma non ti farà alcun bene. Veramente non pensi che l'Ohmu ti perdonerà? Non sei altro che un altro essere umano pazzo e immondo. La donna sanguinaria di un popolo maledetto." (25)

Con la propria fede spezzata, Nausicaä sceglie di morire con gli Ohmu e diventare parte del loro mito. 'Gli Ohmu sono molto più belli di noi... Se solo potessi trasformarmi in un albero mentre sono ancora viva!' Gli Ohmu, comunque, la valutano molto di più di quanto non faccia lei stessa ('Abbiamo sempre sentito che eri vicina a noi') e rifiutano il suo sacrificio. Suggerendo una tradizione differente, un ohmu la ingoia mentre il marciume ingloba tutto il paesaggio. Intrappolata in un limbo Nausicaä trova la sua foresta interiore, un archetipo in evoluzione del Mare della Corruzione nel suo cuore. Qui incontra l'anima del tirannico Mirapula, regredito al livello dell'infanzia indifesa. Precedentemente lo ha visto come pietoso e tragico: ora lo abbraccia come estensione di sé stessa. 'Se la foresta è dentro di me, allora anche il deserto è mio ... e se le cose stanno così, allora questa persona è parte di me.' (26) Imparando ad accettare la propria corruzione Nausicaä conduce Mirapula alla fine della foresta: come suggerito nel film, questa è una terra fiabesca purificata fatta di pendii erbosi e fiumi che scorrono, la valle del vento in grande. Mentre il malvagio redento fugge in lontananza, Nausicaä viene invitata a restare. Rifiuta: 'Mi sento impegnata con ogni singola cosa vivente. Amo troppo la gente di questo mondo ... Nel giro di un migliaio di anni tu (il mondo ripulito) ti diffonderai e crescerai. Se mai sopravvivremo, se diverremo un po' più astuti, allora potremmo riunirti quà'. (27)

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