di Peter Fitting

"Il palazzo degli uffici torreggiava alto. Una sezione dell'edificio cadde a pezzi. Piovve a terra in un torrente di particelle. Come fosse sabbia. Eddie rimase a bocca spalancata, come un idiota. Una cascata di polvere grigia si andava raccogliendo intorno ai suoi piedi. E nel punto in cui aveva toccato l'edificio, ora si apriva una cavità frastagliata, un orrendo squarcio che sfigurava il cemento. Arrivò nell'atrio di ingresso. Era buio e oscuro. Le luci in alto lampeggiavano debolmente nelle cupe tenebre. Un velo sinistro e spettrale copriva ogni cosa. Diede uno sguardo al chiosco dei tabacchi. Il venditore era chinato in avanti silenzioso sulla cassa, con uno stuzzicadenti in bocca, il volto vacuo e l'espressione assente. Ed era grigio. Era tutto grigio. "Ehi" lo chiamò Eddie con voce roca. "Che sta succedendo?" Il tabaccaio non rispose. Eddie si spinse in avanti a toccarlo. La sua mano si posò sul braccio grigio del venditore... e l'attraversò. Si volto, cercando di sbirciare nella nebbia grigiastra. Una creatura stava venendo verso di lui, appressandosi rapidamente. Era un uomo... un uomo vestito di bianco. Dietro ne venivano altri. Tutti vestiti di bianco, con delle attrezzature. Stavano trasportando dei macchinari piuttosto complicati. "Ehi" chiamo Eddie debolmente. Gli uomini si immobilizzarono, rimanendo a bocca aperta. I loro occhi si spalancarono, quasi a voler uscire dalle orbite. "Qualcosa è andato male!" "Uno non ancora scaricato". "Prendete il de-energizzatore."

Philip K. Dick, "Adjustment Team" (1954) (1)

Un sogno d'infanzia. Mi sveglio nella notte e silenziosamente scendo le scale. Ancora senza accendere le luci esco dalla porta del retro nel cortile. Ora mi trovo in un viottolo che, come il metodo per lasciare la casa, è strano e non famigliare. E mentre cammino nel buio dietro alle case mi accorgo che molte di esse sono solo frontali falsi. Il mio sogno finisce con la consapevolezza che il mio mondo, con tutte le sue sicurezze e comforts, è solo un palcoscenico, costruito per ragioni che non capisco. E non è un solipsismo; non ho creato questo mondo. Questo sogno - o questa fantasia - è alla base del fascino che provo per la narrativa di Philip K. Dick. Infatti, è simile alla scena che ho citato da "Adjustment Team". E questa scena non è importante solo perché assomiglia al sogno e spiega i miei interessi: essa è centrale nell'universo narrativo di Dick. E ho citato questo esempio perché, in una carriera che copre trent'anni, con più di cento racconti e trentacinque romanzi di Sf a suo credito, si tratta (per quanto ne so) del primo importante accenno nell'opera di Dick alla particolare problematica che vorrei prendere in considerazione.

La mia lettura comincia con una "scena di scoperta" come quella di "Adjustment Team" sopracitata, una scena che è individuabile in molti romanzi di Dick. Nell'accostarmi al problema del reale nei termini di una presa di coscienza dei personaggi circa la natura illusoria della loro realtà, ero portato ad andare oltre la dimensione biografica personale delle precedenti vie critiche (incluse quelle suggerite dallo stesso Dick in interviste, lettere, ecc.) per considerare questa scoperta alla luce della critica epistemologica della visione dominante positivista della realtà empirica come un oggettivo "mondo dei fatti" che può essere recepito direttamente dal soggetto consapevole (inoltre, questa concezione ignora o rifiuta qualsiasi considerazione sul ruolo stesso del soggetto consapevole nella costituzione del mondo che egli "conosce"). I teorici contemporanei contestano questo positivismo empirico e sostengono che sia la conoscenza della realtà che quella dei soggetti che "conoscono" sono socialmente determinate.

Le loro teorie sollevano la questione dell'ideologia e affermano che le pratiche ed i sistemi di rappresentazione che producono la nostra comprensione e percezione di noi stessi e della nostra realtà giocano un ruolo essenziale nel mantenimento e riproduzione delle esistenti relazioni (capitaliste) di produzione (2). Questo non significa che il concetto di ideologia può fornire la chiave che sblocchi il significato nascosto dei romanzi di Dick. Le teorie contemporanee dell'ideologia mi forniranno sia una strategia che una problematica utili nella mia lettura. Da una parte, la mia sarà una lettura "ideologica" - un tentativo di leggere questi romanzi nei loro contesti sociali e politici (in contrasto con quelle letture che elevano l'opera al di fuori della storia, in termini di valori eterni o condizioni umane trans-storiche, e anche in contrasto con quelle letture che riducono questi lavori a manifestazioni auto-biografiche). Dall'altra parte, la spiegazione di come la discussione problematica contemporanea sull'ideologia mi abbia portato a vedere nella narrativa di Dick una descrizione dell'ideologia operante. Anche se sappiamo "in teoria" che la realtà non è vissuta direttamente, ma mediata attraverso modi e pratiche di rappresentazione e percezione storicamente determinati, la nostra "esperienza" della realtà è spesso completamente opposta. La realtà ci appare piuttosto come naturale ed eterna. Di conseguenza, non sono tanto interessato alle varie risposte che Dick fornisce ai suoi dubbi e ansie circa la natura della realtà, quanto al suo lavoro come "messa in scena" della natura costruita della realtà. Tenterò di dimostrare che, attraverso la rappresentazione di una serie di realtà illusorie e in fase di disintegrazione, i romanzi di Dick mettono in questione la nostra accettazione di "senso comune" della realtà. Descrivendo i tentativi dell'autore di postulare una realtà "dietro" la realtà fenomenica, proverò che le scene di scoperta intorno alle quali sono impostati molti dei suoi romanzi non sono altro che, in modo spontaneo ed inconscio, rappresentazioni della scoperta dell'ideologia stessa. Studierò le dimensioni ed i significati dell'opera di Dick attraverso una 1ettura di alcuni romanzi dove il problema della realtà è centrale e che presentano la prospettiva e lo sviluppo dei tentativi dello stesso autore di spiegare la scoperta della fragile natura del reale - come costruzione - con "i mondi soggettivi" di "Eye in the sky" (1957), le psicosi di "Time ot of joint" (1959) passando per le esperienze allucinogene di droga di "The three stigmata of Palmer Eldritch" 1964) fino alla schizofrenia di "A scanner darkly" (1977) e la "teofania" di "Valis" (1981) (3).

1. IDEOLOGIA COME COSTRUZIONE DELLA REALTÀ: "EYE IN THE SKY"

"Eye" è il più interessante dei romanzi di Dick del primo periodo (55-60). È composto non da una ma da quattro realtà illusorie che sono il risultato di un incidente al Bevatrone Belmont. Otto persone cadono nel "deflettore del fascio di protoni". E durante i pochi minuti di tempo oggettivo che vengono impiegati nel soccorrerli, essi sperimentano i "mondi soggettivi" di quattro di queste persone. Il primo e più duraturo dei "Mondi di fantasia" è quello di un fanatico religioso, "un vecchio matto che, nel 30 o giù di lì, si è affiliato ad uno dei numerosi culti fasulli esistenti. Siamo nel suo universo, dove la realtà consiste nelle sue mistiche ed ignoranti superstizioni" (cap. 8). Nell'universo di Arthur Silvester, la legge naturale è sostituita dai capricci del "tetragrammaton", l'unico vero Dio della religione Babista. Di conseguenza, le qualifiche che l'EDA richiede quando l'eroe del romanzo cerca lavoro hanno più a che fare con le credenze religiose di Jack che con la sua conoscenza o abilità nell'elettronica. Gli interessi corporativi dell'EDA sono cambiati, come dice il direttore, passando dai computer ai "problemi di base dell'esistenza umana: aprire un canale funzionante tra la terra ed il cielo" (cap. 4). Sebbene le otto persone coinvolte nell'incidente credano all'inizio di essere ritornate alle loro normali vite, il sospetto che qualcosa sia sbagliato diventa presto l'orribile certezza che quello non è il "loro" mondo. Una volta che il gruppo ha scoperto la reale situazione, essi affrontano Silvester. Angeli emergono dal suo apparecchio televisivo per difenderlo, e nella seguente confusione egli inciampa e perde i sensi. Questo fa terminare il suo mondo di fantasia ma, come il gruppo scopre presto, essi non sono ritornati alla loro "realtà reale". Si trovano invece nel mondo vittoriano e perbenista di Edith Pritchett, un mondo che è caratterizzato da un nuovo cambiamento nelle direttive dell'EDA, dove Jack cerca ancora lavoro.

"Il nostro fine" spiega il direttore "è quello di rivolgere le immense risorse e talenti dell'industria elettronica verso l'innalzamento degli standard culturali delle masse. Portare l'arte alla grande maggioranza dell'umanità" (cap. 9).

Mentre l'articolo principale del "Journal of Applied Sciences" del novembre 59 nel mondo di Silvester parlava della "necessità di mantenere un costante rifornimento di pura grazia a tutti i centri abitati" (cap. 4), nel mondo di Mrs. Pritchett lo stesso numero della rivista riguarda le teorie di Freud:

"Freud dimostrò che l'uomo sano e non inibito non prova impulsi né curiosità o interesse per i problemi sessuali. Contrariamente alle correnti di pensiero tradizionali, il sesso, dimostrò Freud, è una preoccupazione artificiale.

Quando un uomo o una donna hanno l'opportunità di esternare un'attività artistica discreta e normale, pittura, scrittura o musica che sia, il cosiddetto impulso sessuale si spegne. L'attività sessuale è il paravento sotto cui agisce il talento artistico quando una società meccanicistica sottopone l'individuo a inibizioni innaturali" (cap. 9).

In accordo con questa costruzione della realtà, Marsha, la moglie di Jack, è asessuata. E se i "miracoli" caratterizzavano come tratto unico e speciale il mondo di Silvester, quello di Mrs. Pritchett è marcato dall'abilità di quest'ultima nell'"abolire" intere classi e categorie di cose spiacevoli. Sebbene il gruppo fallisca nel tentativo di "uccidere" Mrs. Pritchett, essi provocano in lei un'orgia di abolizioni, che termina con l'abolizione delle sostanze chimiche che compongono i loro corpi. Il gruppo si ritrova quindi nel mondo paranoide di Joan Reiss, un mondo di "orrori predatori" dominato dalle sue "illusioni di persecuzione'' (cap. 13). La prostituta Silky si trasforma in un mostruoso ragno che si nasconde nel seminterrato di Jack; e più tardi la sua casa diventa un organismo che tenta di divorarli. La paranoia di Joan è la sua stessa condanna: gli altri si trasformano in "entità chitinose" simili ad insetti, che la torturano e la uccidono (cap. 14). Il quarto e ultimo mondo è una "fantasia comunista", un mondo di esagerata lotta di classe ("i vampiri succhiasangue di Wall Street contro gli eroici lavoratori dagli occhi chiari e dalle gioiose canzoni", cap. 15) che il gruppo all'inizio crede essere la "fantasia demenziale" della moglie di Jack, Marsha - malgrado le proteste di quest’ultima. Ma quando Jack le fa perdere i sensi, il mondo immaginario continua. Si tratta infatti del mondo di fantasia del capo della sicurezza per la difesa della California, la persona responsabile del licenziamento di Jack (a causa delle simpatie "di sinistra" di Marsha), Charles Mc Feyffe, che segretamente è membro del Partito Comunista. Quest'ultimo mondo soggettivo termina bruscamente nel momento in cui la squadra di salvataggio raggiunge le otto persone sparse sul fondo del Bevatrone. Una delle più famigliari risposte alle realtà disintegrate e allucinatorie nei romanzi di Dick è ciò che io chiamerei "appello alla metafisica". I personaggi di Dick spesso reagiscono alla scoperta di una falla nella realtà cercando di trovare qualcosa o qualcuno "dietro" la realtà fenomenica. Ancora in "Eye", Mc Feyffe, un mancato cattolico, prende Jack con sé nella ricerca della Chiesa della sua infanzia. Una volta lì (e in quel mondo Babista essa ha perso la sua precedente importanza), Jack recita la preghiera che ha deciso di inviare a Dio così che "Lui possa dirci cosa sta succedendo". Segue un comico miracolo nel quale Jack e Mc Feyffe, aggrappati ad un ombrello, sono trasportati in aria verso l'incontro con Dio:

"Jack stava vedendo l'antico, fuori moda, universo geocentrico, con una terra gigante, immobile come unico pianeta... Sembra che giù, nel profondo dell'universo, fosse in atto una primitiva operazione mineraria. Fucine, altoforni e, più lontano in distanza, una sorta di crudo ribollire vulcanico lanciava vaghi lampi di un rosso sinistro a colorare la neutra nebbia grigia. Era l'inferno. E sopra di esso... alzò la testa torcendo il collo. Ora era chiaramente visibile. Il Paradiso... Era il più grande lago che avesse mai visto ... Al centro, stava una sostanza densa, più opaca.

Una specie di lago dentro il lago. Possibile che tutto il Paradiso consistesse in questo titanico lago?... Non era un lago. Era un occhio. E l'occhio guardava lui e Mc Feyffe. Non aveva bisogno di chiedere a nessuno di Chi fosse quell'occhio. Mc Feyffe gridò, poi si fece nero in viso e prese ad ansimare mentre un brivido di spavento lo scuoteva tutto. Per un attimo si agitò, appeso al manico dell'ombrello, cercando di forzare le sue dita ad aprirsi, tentando inutilmente di liberare sé stesso dal campo della visione. Cercando, freneticamente e senza successo, di fuggire dall'occhio. L'occhio si fisso sull'ombrello. Con un crepitio aspro l'ombrello prese fuoco. Subito dopo i pezzi di stoffa e di legno di staccarono in fiamme, e i due uomini urlanti cadevano come sassi." (cap. 7)

La metonimica trasformazione della benevola onniscienza di Dio in un terribile e spaventosa occhio gigante presuppone un forte accento di fantasia, e questo è confermato dal titolo del romanzo, che è tratto da questa scena.

E ciò nonostante, sia nei termini della narrazione che in quelli della rappresentazione dei diversi mondi immaginari, questa scena è irrilevante, un incidente superfluo sulla via di Cheyenne, Wyoming, dove Jack incontra il profeta del secondo Bab e scopre il nome di Silvester sull'"Appello dei fedeli" (cap. 7), una scoperta che porta Jack a capire che lui e gli altri si trovano nell'universo soggettivo di Silvester. Nel contesto del romanzo, l'importanza di una scena sta nell'espressione dell'inquietudine e ambivalenza dell'autore verso la soluzione metafisica. La possibilità di una risposta "dietro" la realtà fenomenica è più una tentazione che una risoluzione, quantunque una tentazione che ricorre frequentemente nei romanzi di Dick. Più avanti, fino ai suoi ultimi lavori, questa tentazione è quasi sempre respinta, visto che qualsiasi cosa stia dietro la realtà del romanzo, questa di solito risulta essere ancora più opinabile dell'originale realtà "illusoria" del personaggio (4). La soluzione alternativa al problema della realtà in "Eye" è, invece, una soluzione pratica. Dopo che i personaggi vengono salvati e le realtà soggettive sono terminate, il romanzo ritorna al punto di partenza: il licenziamento di Jack in quanto sua moglie è considerata un rischio per la sicurezza. All'inizio del romanzo, Jack cercava lavoro in un'impresa rivale, ma alla fine la sua esperienza lo ha cambiato. Egli non sembra più così interessato a lavorare per una grande compagnia, particolarmente per una che si occupi di costruzione di armi. Questo non significa che egli ha scoperto che cos'è "realmente" la realtà; piuttosto egli capisce che c'è una contraddizione tra i suoi fini e valori e quelli della società in cui vive. In questo senso il romanzo può essere letto come una critica all'ottimismo tecnologico dominante nel Sogno Americano (e in molta della fantascienza degli 'anni 30 e 40) (5). Questa critica non implica un rifiuto della scienza e della tecnologia (vedi il revival dell'irrazionalismo negli anni 60), ma un diverso indirizzamento dell'abilità di Jack - dai computer e le ricerche segrete agli apparecchi di alta fedeltà. Più importante, la critica si basa su una dimostrazione delle considerazioni ideologiche che determinano il progresso e le applicazioni di ciò che spesso è considerato il regno "neutrale" della scienza e della ricerca scientifica. L'EDA, per esempio, è ridicolizzata per la facilità con cui cambia direttive per seguire l'ideologia dominante: dal miglioramento delle comunicazioni tra Dio e uomini nel mondo di Silvester all'"elevazione del livello culturale delle masse" in quello di Edith Pritchett. E Cal Main mostra un'ancora più discutibile applicazione della "pura" teoria scientifica quando progetta bombe e missili (6).

Come l'autore stesso, Jack non può andare oltre nella sua comprensione e rifiuto dello status quo. Ma questa non è acquiescenza o accettazione passiva. Quando il romanzo finisce, Jack e Bill Laws stanno avviando una piccola impresa per la progettazione e la costruzione di componenti hi-fi. Questa probabilmente è una soluzione idealistica, un volo nostalgico dall'aspra realtà del capitalismo verso un precedente, pre-capitalistico modello di produzione, ma è anche una soluzione pratica, tipica di quei tanti romanzi di Dick dove il problema della realtà si risolve pragmaticamente (come la soluzione di Alessandro il Grande al "problema" del nodo gordiano), attraverso l'azione - più specificatamente, nel rivolgersi dei personaggi al lavoro manuale e/o artigianale. A un livello diverso, il significato di "Eye" può essere trovato in un'osservazione di Jack a romanzo inoltrato, quando richiama l'attenzione della sicurezza che lo porta al licenziamento: "Dicevate che non avreste potuto saperlo (se Marsha era realmente una comunista) fino a quando non foste riusciti ad entrare nelle teste della gente. Bene, ora ci siamo..." (cap. 15) (7).

Attraverso i quattro mondi soggettivi presentati nel romanzo il problema della realtà viene infatti ridefinito in termini di ideologia. Per mezzo di quattro individuali "schemi di riferimento" (cap. 8) il romanzo presenta la visione convenzionale degli USA come un'armoniosa miscela di differenti culture, fedi e filosofie che sono governate dalla volontà della maggioranza. Le potenzialità di conflitto rappresentate dai gruppi ed interessi in competizione si risolve attraverso la pratica della democrazia consensuale (pluralismo americano) - uno sviluppo salutato negli anni 50 come "la fine dell’ideologia". In contraddizione alla norma rappresentata da Jack, le quattro realtà soggettive del romanzo sono mostrate all'estremo, "ideologie" non in termini di "contenuto" - la religione di Silvester, il moralismo di Mrs. Pritchett, la politica di Mc Feyffe - ma a causa della loro natura totalizzante, il loro rifiuto del consenso. Ma, nel mostrare l'opera del pluralismo, la realtà normale di Jack e Marsha, il romanzo rivela di fatto che un tale consenso non esiste. In quanto se i quattro mondi immaginari sono punti estremi in opposizione alla realtà consensuale rappresentata da Jack, questa norma non prevale. Una volta terminate l'esperienza allucinatoria delle realtà illusorie, Jack e gli altri ritornano alla realtà "reale" (consensuale) dove il licenziamento di Jack per ragioni di sicurezza, viste le "tendenze progressiste" di sua moglie, è mantenuto e riconfermato. Jack è quindi la prima vittima della sua stessa fede nel pluralismo americano. In questo revival della caccia alle streghe degli anni 50 - Mc Feyffe è una caricatura del senatore Joe Mc Carthy - un gruppo di estremisti tenta di imporre la propria costruzione della realtà agli altri, ed ha successo, sia nel romanzo che, si potrebbe aggiungere, nel mondo "reale" degli USA negli anni 50 (lo dimostrano I'HUAC, la guerra di Corea, la salita al potere di Nixon, ecc.). In più, il licenziamento di Jack è solo un aspetto di questo involontario attacco del romanzo al mito del pluralismo.

Noi accettiamo Jack come la norma entro certi limiti perché non vediamo il suo "schema di riferimento"; la sua "realtà soggettiva" si fonde con la "realtà oggettiva" del romanzo. Ma Jack non è il solo caduto nel Bevatrone di cui non vediamo il "mondo immaginario". Ci sono altri tre personaggi che, a differenza di Jack, sono esclusi "per definizione" dall'elaborazione del consenso: David, il figlio di Mrs. Pritchett - un bambino; Marsha, la moglie di Jack - che, come il possessivo indica, è una persona che, nel contesto della società americana, non è altro che un'appendice di suo marito (si potrebbe anche dire che il suo rifiuto di essere semplicemente un'appendice mette il romanzo in moto e porta alla "punizione" di Jack); e Billy Laws, un negro - un individuo che nel contesto degli anni 50 era dal punto di vista pratico privo di qualsiasi diritto. In questo modo, "Eye" mostra che il pluralismo è anch'esso un'ideologia, che nasconde sia l'effettivo controllo del potere statale da parte di un gruppo particolare che la soppressione istituzionale delle voci (e dei voti) dei vari gruppi all'interno di questa società.

2. "TIME OUT OF JOINT"; OVVERO "PENSATE CHE CI STIANO INGANNANDO?" (cap. 4)

Tratterò brevemente di un altro romanzo di Dick del primo periodo dove la spiegazione per la costruzione della realtà è esplicitamente sia psicopatologica che politica. "Time" si apre in una tipica città americana negli anni 50 con i Neilson (un riferimento ad una tipica famiglia televisiva di quegli anni, Ozzie e Harriett Nelson): Vic e Marge, il loro figlio Sammy e il fratello di Marge, Ragle Gumm. Ragle non ha un lavoro; egli vive partecipando (e vincendo) ad un gioco che appare tutti i giorni su un quotidiano: "Dove sarà stavolta l'omino verde?" - un rompicapo che consiste nel trovare il quadratino vincente ogni giorno in una griglia di mille quadratini. Ma la tranquilla ordinarietà della vita di Ragle è minacciata dal momento in cui le solidità e la sostanza del suo mondo improvvisamente svaniscono:

"La sua voce suonò buffa. Sottile e lontana. L'uomo con il grembiulone bianco lo fissò da dietro al banco senza muoversi. Non succedeva niente. Nessun rumore, da nessuna parte. Bambini, automobili, il vento: tutto taceva.

La moneta di Ragle cadde, attraverso il legno, sprofondando. Scomparve. Sto morendo, penso Ragle. O qualcosa di simile. Si sentì cogliere dal terrore. Cercò di parlare, ma le sue labbra rimasero immobili. Il silenzio imperava.

Non di nuovo, penso. Non ancora! Mi sta succedendo ancora. Il bancone pieno di bibite si disintegrò. Molecole. Riusciva a vedere le molecole, neutre, incolori, che lo avevano costituito. Vedeva attraverso esse lo spazio al di là, la collina, gli alberi, il cielo. Il chiosco era svanito, e così l'uomo che vendeva bibite, il registratore di cassa, la fila di aranciate, i tappi della Coca-Cola e delle gazzose, la catasta di hot-dog, i vasetti di mostarda, i coni infilati uno nell'altro, i pesanti coperchi di metallo che coprivano i secchi dei diversi gelati. Al loro posto c'era un foglietto di carta, Ragle tese una mane e lo prese. C'erano stampati a grossi caratteri tre parole: CHIOSCO DELLE BIBITE. Si voltò e si allontanò, barcollando. Superò gruppi di bambini che giocavano... " (cap. 3)

Ragle giunge alla conclusione che la sua realtà è in qualche modo un'illusione, e decide di provare a lasciare la città, cosa che si rivela essere più difficile di quanto avesse immaginato. Quando alla fine ci riesce, scopre che dietro la realtà di una tranquilla cittadina del 50 c'è un mondo in guerra nel 1998. Il contesto del quotidiano è alla base dell'illusione, in quanto Ragle ha l'abilità psichica di predire dove i missili lanciati ogni giorno dalla Luna colpiranno. Ma sotto la pressione del lavoro e dei suoi sempre maggiori dubbi circa la legittimità della posizione del governo terrestre, egli subisce una "psicosi regressiva":

"Si è ritirato in una specie di visione di fantastica tranquillità... retrocedendo ad un periodo prebellico, alla sua infanzia, ai cinquanta, quando era ancora in fasce... E così abbiamo elaborato un sistema per farlo continuare a vivere nel suo mondo privo di problemi, relativamente privo, intendiamoci, e a continuare a fare il suo lavoro, cioè le previsioni per l'intercettazione dei missili" (cap. 14)

Ma questa spiegazione ufficiale non è sufficientemente accurata. I coloni lunari ("Lunatici") vorrebbero negoziare la loro indipendenza dalla Terra, ma di fronte all'ostinato rifiuto del governo terrestre ad ogni trattativa, cominciano i loro attacchi missilistici. Il governo terrestre qui - a differenza di quello di "The moon is a harsh mistress" di Heinlein che acconsente a negoziare dopo un certo numero di attacchi dalla Luna - riesce a resistere appunto grazie alle predizioni molto accurate di Ragle. La "conversione" di Ragle non è tanto il risultato delle pressioni del lavoro quanto della crescente consapevolezza che la causa dei lunatici è giusta. Nella mia lettura di "Eye" ho cercato di mostrare come la costruzione di una realtà normativa non sia semplicemente un consenso non conflittuale di soggettività individuali. In quel romanzo ciascuno dei quattro mondi soggettivi implicava dominio - l'imposizione esclusiva di quella costruzione sulle altre - il risultato del quale era che gli ideali della democrazia e del pluralismo consensuale americano cedevano agli interessi combinati dell'industria delle armi e dello stato. In "Time" la democrazia non è neanche lontanamente messa in discussione: i militari sono al potere. "Time" quindi illustra un altro aspetto dell'ideologia come costruzione della realtà: gli sforzi dell'ideologia volti a cancellare le proprie tracce, ovvero a "neutralizzare" le proprie origini storiche e di classe (8). Non ha importanza in "Eye" che i personaggi scoprano che la propria realtà è una costruzione - non c'è niente che essi possano fare. In "Time", invece, è vitale per il piano governativo che Ragle creda nel mondo del 1959 e lo accetti incondizionatamente. Quando egli comincia a mettere in discussione quella realtà, comincia anche ad agire in opposizione al governo terrestre; e la piena comprensione della natura costruita della propria realtà coincide con la decisione di unirsi ai coloni ribelli della Luna. Alla fine di "Eye" Jack può voltare le spalle ed ignorare l'accaduto. Ma in "Time" Ragle deve scegliere. Nel mostrare un governo che costruisce una realtà illusoria allo scopo di mantenere il controllo sui propri cittadini (sia nel senso che ci sono circa 1600 persone che vivono nell'illusione insieme a Ragle sia nel senso che vi potrebbe essere una rivolta contro il governo militare della Terra se Ragle smettesse di guidare le intercettazioni dei missili), il romanzo letteralizza l'ideologia come costruzione di una realtà illusoria il cui fine è quello di assicurare il mantenimento degli esistenti rapporti di produzione.

3. IDEOLOGIA E SOCIETÀ DELLO SPETTACOLO: "THE THREE STIGMATA OF PALMER ELDRITCH"

3SPE affronta il problema della realtà attraverso uno dei più conosciuti motivi di Dick - una droga allucinogena.

Nella terra futura di 3SPE Barney Mayerson lavora come consulente pre-cognitivo per Leo Bulero alla Perky Pat Layouts. Egli "prevede" le mode future telepaticamente in modo da decidere il futuro successo dei vari articoli che devono essere miniaturizzati per il "mondo" di Perky Pat. Queste sofisticate case di bambola riproducono in miniatura la vita urbana in California così come si presentava prima dell'ascesa della temperatura che ha reso la vita sulla Terra difficoltosa e poco piacevole. E i plastici servono come principale mezzo di evasione per i coloni marziani. Quando vengono usati collettivamente e in congiunzione con la droga allucinogena illegale Can-D (che è la principale fonte di guadagno di Leo Bulero), provocano la traslazione dei coloni nella realtà della bambola Perky Pat e del suo plastico, con i suoi oggetti e "gadgets" e con il suo amico Walt (9). La narrazione ha inizio con i problemi di Barney. Egli ha sacrificato sua moglie alla carriera e ora rimpiange amaramente la sua decisione. La sua scontentezza ed ansietà sono intensificate dai suoi tentativi di assumere un comportamento deviante - tramite il suo psichiatra portatile - il Dottor Sorriso - un'estensione portatile del computer del suo palazzo - allo scopo di non superare l'esame mentale ormai prossimo dell'ONU (su questa Terra futura, l'ONU fa uso di un sorteggio per arruolare coscritti forzati per le colonie del sistema solare). Inoltre la crisi personale di Barney si mischia con la tensione alla P.P. Layouts: Leo ha assunto una nuova assistente pre-cog che mira alla posizione di Barney; e sul mercato è apparsa una nuova droga che minaccia il monopolio del Can-D. In questo romanzo vi sono numerosi differenti mondi di fantasia e tipi di costruzioni illusorie di realtà, C'è, prima di tutto, l'esperienza del Can-D, che è interpretata in diversi modi da chi la vive. Per alcuni si tratta di una semplice allucinazione, una fantasia escapista centrata sul perduto passato della California; per altri questa stessa esperienza ha un significato spirituale come pregustazione di una prossima vita incorrotta. Ma c'è anche una nuova droga che Palmer Eldritch ha portato con sé dal sistema di Proxima che si pone in competizione con il Can-D. Per gli utilizzatori del Chew-Z, comunque, l'esperienza si fa più problematica, sia in termini di tensione tra illusione e realtà sia in termini di significato spirituale. In quanto sebbene l'esperienza del Chew-Z sembri originarsi dai desideri e dalla fantasia dell'individuo piuttosto che in dipendenza di un plastico o di un'esperienza di gruppo, gli utenti di questa droga gradualmente scoprono che l'esperienza si sviluppa "dentro" la mente di Palmer Eldritch (qualcosa di simile ai mondi immaginari di "Eye"), "un mondo illusorio dove Eldritch occupa la posizione chiave di Dio" (cap. 10). In più, una volta che i personaggi hanno cominciato a prendere il Chew-Z, né loro né il lettore sono più capaci di stabilire con certezza dove finisce l'illusione e comincia la "realtà" del romanzo. Infatti, quando Barney compara il ruolo di Eldritch nell'esperienza a quello di un Dio, egli non parla in senso figurato. Nonostante le apparenze, Eldritch non è più umano: il suo corpo è stato in qualche modo occupato da una creatura aliena che, almeno per Barney, è un Dio, per quanto inusuale. Questo ci riporta ai richiami alla metafisica, in quanto la possibilità di una ricerca metafisica di un senso (e di Dio) emerge in precedenza nel romanzo:

"- Pensavo - ... - quando le astronavi partirono per la prima volta dal nostro sistema solare, dirette verso un'altra stella... ricorda?"... noi avremmo saputo che... - Esitò - È così stupido, ma allora era solo una bambina... avrebbero trovato Dio -. Leo pensò: anch'io l'ho pensato... E, penso, anche adesso lo credo. Pensando al viaggio di dieci anni di Palmer Eldritch" (cap. 2).

Inoltre, mentre Barney sente in Eldritch "la presenza della divinità" (cap. 13), alcuni degli altri personaggi, come la "neo-cristiana" Anne, lo vedono come maligno (10). Questa ambivalenza metafisica non può risolversi nel romanzo; come si diceva per" Eye", la tentazione metafisica porta alla luce i problemi piuttosto che risolverli.

La natura di Palmer Eldritch rimane ambigua ed il romanzo stesso finisce in un modo completamente ambiguo, precludendo cosi ogni interpretazione finale e definitiva (11). Alla fine, Leo ritorna con un socio da Marte. Ma né lui né il lettore sono capaci di stabilire se l'allucinazione da Chew-Z è cessata o no:

"Ecco, scommetto che neppure questo è reale, si disse Leo... io sono ancora sotto l'influenza di quella prima dose; non ne sono mai uscito... è così, è così...

- Ehi, Felix - disse, dando una gomitata al suo vicino - Lei è una finzione, capito? Questo è un mio mondo privato. Non posso dimostrarlo, naturalmente, ma... - - Spiacente - disse Felix, laconico - si sbaglia -. - Avanti, si svegli! Prima o poi riprenderò i sensi, o farò quello che succede quando l'effetto della schifosa droga si esaurisce, esce dalla circolazione del sangue. Continuerò a bere liquidi, molti liquidi, sa, per scacciare la droga dalle mie vene - Fece un segno - Hostess! - la chiamò, con urgenza. - Ci porti da bere, subito. Bourbon e acqua, per me… (cap. 13)

In modo simile Barney - come Jack alla fine di "Eye" - prende una decisione pratica quasi alla fine del romanzo, che segna anche la fine del suo periodo di colpa religiosa: "Ho deciso di cessare la mia espiazione. Alla fine... vivrò qui. Come un colono. Farò fiorire il mio giardino, faro tutto quello che un colono deve fare. Costruirò dei sistemi di irrigazione, e così via." (cap. 12) Per il lettore non è importante decidere se Palmer Eldritch è un Dio o l'incarnazione del male, o dove la "realtà" del romanzo comincia o finisce. Piuttosto ci si deve rendere conto che il punto di partenza del romanzo sta nel "bisogno di illusione' dei personaggi. Qualunque spiegazione o interpretazione possano dare questi ultimi (o i critici) alle esperienze del Can-D e del Chew-Z, tutti si rendono conto che le esperienze sono illusioni. Sia che i personaggi usino il Can-D o il Chew-Z,) sia che essi vadano alla ricerca di un Dio o semplicemente di un'evasione, il punto di partenza è la loro insoddisfazione verso la loro realtà.

Non è la disintegrazione del reale che spinge i personaggi ad agire (com'è per Ragle in "Time") ma proprio questa fondamentale insoddisfazione. L'illusione è mostrata qui come necessaria, e la scena di scoperta nel romanzo è, di conseguenza, piuttosto diversa da quelle dei primi lavori:

"Nel bagno si lavò il viso, poi spalmò la crema da barba, e cominciò a radersi. E, mentre si radeva, guardando nello specchio i suoi lineamenti famigliari, vide un messaggio scritto, lo vide sulla sua mano.

QUESTA È UN'ILLUSIONE. TU SEI SAM REGAN, UN COLONO DI MARTE. NON SPRECARE IL TUO PERIODO DJ TRASLAZIONE, RAGAZZO. CHIAMA SUBITO PAT!

E il messaggio era firmato Sam Regan. Un'illusione, pensò, smettendo di radersi per un istante. In quale senso?

Cercò di ricordare; Sam Regan e Marte, uno squallido tugurio di coloni... si, riusciva a formare l'immagine, sia pure nebulosamente, ma gli pareva lontana e alterata e per nulla convincente. Si strinse nelle spalle e ricominciò a radersi, perplesso, ora, e un poco depresso. Bene, il messaggio poteva essere esatto; e forse lui ricordava quell'altro mondo, quella parvenza squallida di vita in un ambiente innaturale raggiunto. senza volerlo. E allora? Perché doveva rovinare tutto? Allungò la mano, staccò il messaggio dallo specchio, dove in realtà si trovava, lo appallottolò e lo gettò nel condotto dei rifiuti del bagno. Non appena finito di radersi, visifonò a Pat." (cap. 3)

La breccia nella realtà dei personaggi porta alla scoperta che la loro realtà è un'illusione, ma a differenza dei primi scopritori, Sam vuole prolungare e "usare" l'illusione. Inoltre, il tempo dei coloni "in traslazione" è solo una parte dell'esperienza del Can-D: essi sembrano spendere il resto del loro tempo pensando al loro plastico: apportando miglioramenti ed aggiunte, provando l'autenticità dei dettagli e, quando possono, comprando gli ultimi "gadgets" miniaturizzati (ad es: =, Abbiamo una domanda - disse ai tre uomini - io dico che gli psicanalisti, sulla Terra, avevano una tariffa di cinquanta dollari l'ora, mentre Fran dice che erano solo quarantacinque minuti -. Si affrettò a spiegare - vogliamo aggiungere uno psicanalista alla nostra composizione, e vogliamo farlo bene..." (cap. 3).

Come si può vedere nell'immagine chiave dei coloni accalcati intorno al loro plastico, l'esperienza del Can-D non è tanto una denuncia dell'abuso di droga (ma vedi la mia seguente discussione di "A scanner darkly"), quanto una critica del ruolo della funzione della televisione nelle nostre vite. Alienati dalla loro stessa vita, i coloni vivono la "rappresentazione" di un'altra vita, mediata attraverso gli oggetti-segni del plastico. Questa terra futura è il nostro stesso presente, dove le potenzialità emancipatorie e utopiche dei media e della tecnologia (un'utopia brevemente evocata in "The man in the high castle" (1962) dove uno scrittore di Sf descrive una terra alternativa dove i satelliti in orbita trasmettono informazioni tecniche e pratiche al mondo) sono state deviate ai prodotti trivializzati e alle pratiche ideologiche di manipolazione e rappresentazione che caratterizzano la società dei consumi. Le potenzialità liberatorie dei media e delle nuove tecnologie sono state completamente disilluse in "Three stigmata": le nuove tecnologie vengono sviluppate e sfruttate solamente per usi commerciali. I satelliti in orbita intorno a Marte trasmettono messaggi ai coloni sparsi sulla superficie del pianeta; ma essi appartengono alla P.P. Layouts, e la loro funzione primaria è di trasmettere informazioni e pubblicità sui plastici (come le nostre radio e televisioni private).

Inoltre i disc-jockeys sui satelliti hanno un'altra, più importante funzione - fornire il Can-D ai coloni (12). Questa commercializzazione comprende anche i poteri psichici che sono emersi nel vicino futuro - gli stessi poteri che erano oggetto di così tante idealistiche speranze tn molti romanzi di Sf degli anni 50: qui questi talenti sono al servizio degli interessi della P.P. Layouts (13). Il lavoro di Barney, come quello di Ragle in "Time" (o l'uso dei poteri psi per lo spionaggio industriale in "Ubik") serve non a liberare ma ad assoggettare; a mantenere ed assicurare un ingiusto sistema di sfruttamento - una chiara analogia, per di più, con la trivializzazione e degradazione degli "artisti" che oggi lavorano nell'industria della pubblicità.

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